Entre Henry Miller y los millennials

Henry Miller, que era un gran mentiroso, un embustero encantador, además de un buen escritor, pornógrafo y la conciencia libertaria de su generación, cuenta en alguno de sus libros que uno de sus amigos tenía el don de vivir casi sin dinero, que podía vivir un año con la cantidad que otros gastaban en un mes.

Miller, que tampoco tenía jamás ni un dólar en el bolsillo, sentía que era un despilfarrador al lado de aquel modelo de austeridad espartana. El amigo del novelista apenas consumía, no se daba lujos y evitaba cualquier gasto, aunque no fuera superfluo siempre que fuera posible.

Uno los aspectos de los Estados Unidos que sacaba de quicio a Miller (la sociedad estadounidense vive la pesadilla del aire acondicionado, decía) era el consumo desmedido, el desperdicio, el gasto sin medida, la posesión inútil, la búsqueda de la felicidad a través de la acumulación de riqueza. No le faltaba razón.

En un cuaderno tengo un apunte para un cuento. Un hombre decide hacer su vida más sencilla, en busca de lo elemental y lo imprescindible de la vida. El primer paso de su plan, tal vez el más difícil de lograr, consiste en convertirse en un ser libre, completamente libre, con las menos ataduras y apegos posibles.

Comprende que el camino no es irse a una isla desierta, a una cabaña perdida en un espeso bosque ni ingresar a un monasterio de clausura. No quiere dejar su ciudad, no alejarse de su familia y sus amigos. Tampoco quiere desechar nada por sí mismo. Sólo quiere menos ataduras, comprar menos y vivir mejor.

Decide vender su coche y usar el transporte público y, en medida de lo posible caminar por la ciudad, hacerse un viandante. También considera necesario para sus fines guardar las tarjetas de crédito en un sobre sellado y olvidarlo en el fondo de un cajón. Apagará de una vez por todas el televisor salvo para ver cine y, por último, se olvidará del dispositivo inteligente que lleva siempre en el bolsillo (lo guardará apagado o sin batería en el mismo cajón en el que sepulta las tarjetas). Sin celular, dice, volveré a mirar el cielo.

¿Es posible vivir así? Ese es el nudo del cuento, pero si no fuera posible tal vez hemos perdido el rumbo por completo. Cambiará, por supuesto, la vida de ese hombre. Imaginar la vida sin esos cuatro pilares de la cultura y la civilización de nuestros días es un ejercicio que se antoja tan arduo de llevar a cabo como necesario para saber si, al dejarlos a un lado, alguien puede sentirse más libre.

En los Estados Unidos, el país de Henry Miller, el del consumo sin medida como quintaesencia de la alegría y el bienestar (algunos pensarán que de la felicidad) los sociólogos y otros analistas han encontrado las señas de identidad de una nueva generación, y en un mundo globalizado y cada vez más interdependiente, tarde o temprano lo que pasa allá sucede aquí.

Los llamados millennials son jóvenes entre los dieciocho y los treinta años que han modificado sus formas de vida y hábitos de consumo con respecto a otras generaciones. Pronto los millennials, a veces llamados generación y, serán una mayoría abrumadora de la fuerza laboral del mundo.

Estos chicos se empeñan como gato boca arriba en ser adolescentes hasta los cuarenta años. Pertenecen a la generación más educada de la historia de la humanidad y padecerán la peste del desempleo. No son racistas, son tolerantes y usan juguetes digitales de alta tecnología desde que nacieron. Y si bien les han tocado tiempos de alto desempleo, recesión y desastres financieros tienen un estilo de vida, características y hábitos de consumo muy definidos.

Compran menos coches y casas (no piensan pasarse la vida pagando una hipoteca) que las generaciones anteriores, desconfían y huyen de los bancos como del diablo. Y aunque ganen menos dinero, prefieren trabajar en empresas que no sean gigantes de rapiña y usura, y si pueden ser verdes o limpias o socialmente responsables, mejor.

Por supuesto, viven atrapados en las redes sociales. Tienen un teléfono inteligente que no sueltan ni apagan ni para dormir, y Facebook es su mejor vínculo con el mundo exterior. Compran desde su iPad o su computadora o su teléfono celular, se casan más tarde que nunca y no se identifican con ningún partido político.

Sus manías y fobias, sus hábitos de consumo, los definen como generación. Dice una consultora británica que si Apple abriera un banco tendría millones de clientes desde el primer día, y eso que la de los millennials es una de las generaciones financieramente más conservadoras de la historia, la que menos confianza tiene en los instrumentos económicos, en el dinero. Aunque también es cierto que gastan mucho, mucho más de lo que lo hacían sus padres y sus abuelos.

 Aunque en Estados Unidos viven ya abrumados por las deudas de sus becas universitarias, tienen marcas fetiche, favoritas, y son exigentes e impacientes. Compran por Internet, comparan precios, y les encantan que les entreguen sus compras a domicilio en veinticuatro horas.

Se guían por las recomendaciones de las redes sociales y desconfían de la propaganda gubernamental y de la publicidad. Sus hábitos de consumo son distintos a los de cualquier otra generación. Además se pasarán más de media vida en tenis y camiseta y comerán más frutas y verduras que sus padres, abuelos y bisabuelos juntos.

También los millennails son el grupo de jóvenes adultos más endeudado de la historia de los Estados Unidos, y ese hecho se reproducirá en muchos otros países. ¿Qué pensaría Henry Miller de ellos y su circunstancia? ¿Qué diría del personaje del cuento? 

Amigos perdidos

Con el paso de los años es imposible no tener ya un registro personal de los amigos que han partido. Algunos empiezan muy tarde a inscribir el primer nombre en ese recuento, pero luego inexorablemente éste crecerá, acaso tanto que no será imposible perder la cuenta y faltar a la memoria de alguno.

Pero también hay otra lista, la de los amigos que hemos perdido en vida, de los que nos hemos distanciado, por errores y mezquindades, traiciones y equívocos, malentendidos y envidias, por nuevas parejas y separaciones, por matrimonios y divorcios, por la distancia y el silencio.

En el camino de la vida los hombres cambian tanto que puede llegar el día en el que no es posible encontrar y reconocer en la persona que tenemos delante al amigo que conocimos hace muchos años.

Yo he perdido algunos amigos. Y no es un consuelo saber que le sucede a todo el mundo. A veces las razones son tan infantiles que parecieran una mala broma. No es posible que un gesto desatento, que un juicio equivocado desemboque en la ruptura.

He perdido amigos, y lo lamento. Y echo de menos sobre todo a aquellos a los que pude haber lastimado, a los que decidieron que era mejor dejar de verme. En el caso contrario, cuando yo he decidido no frecuentarlos, procuro olvidar las causas y recordar los que nos unió en el pasado.

Todos los días convivimos con compañeros de alguna actividad, en la escuela o en el trabajo, con colegas, y a veces surge la amistad.  La vida nos acerca y nos aleja de gente de la que nos sentimos muy cerca por un tiempo, que puede extenderse por muchos años. Y un día, algo sucede, algo se rompe, y se abre una cima insuperable.

La amistad es tan valiosa y gratuita, tan nítida y estimulante como el amor. Y no menos misteriosa, y no menos frágil. Sin detenerme en los motivos y razones, hoy pienso en mis amigos perdidos. 

Las fotos de Juan Rulfo

En el vestíbulo de un edificio encontré una breve exposición de fotos de Juan Rulfo. No la esperaba, y aunque tenía prisa me detuve un momento a mirarlas, a recordar que fue un gran fotógrafo. Al llegar a casa, muchas horas después, tenía muy viva la impresión de aquellas imágenes y busqué el libro con sus fotografías. Si Rulfo no hubiera escrito, bastarían sus fotos para seguir considerándolo, en esa situación imposible, un gran artista.

Pero en esa nueva visita a sus trabajos, con el libro abierto en la mesa del comedor, dejé de pensar en él como un artista que cultivara dos disciplinas y lo vi como un artista con dos habilidades; un artista con la misma actitud y la misma mirada, ya se aproximara con la palabra o con una cámara.

Las oraciones de Rulfo son tan claras y nítidas como sus fotografías. Y sus fotos se recortan con la fuerza y la precisión de sus cuentos, la contundencia de sus ambientes. Nada sobra en sus imágenes, y tampoco nada falta, en sus fotografías y en su literatura hay una lección impecable de austeridad y belleza.

Las fotos de Rulfo, en un juego intenso de blanco y negro, revelan la soledad, el olvido, el tiempo del campo mexicano, de pueblos y caseríos, de paisajes, en los que pareciera que sólo falta alguno de sus propios personajes para cobrar vida. El mundo visto a través de la lente de Rulfo tiene los atributos de su literatura y es rotundamente rulfiano.

Las palabras y las imágenes no literarias de Rulfo tienen mucho en común. Hay algo que comparten en la mirada y la economía de recursos, en la expresión lacónica y en el encuadre impecable de cada toma, de cada oración.

Pareciera que hay una sintaxis que va de sus oraciones a sus fotos, una gramática común que impera en sus fotos y sus escritos. La belleza, sustentada en esa aparente sencillez, en la claridad y precisión, es a un tiempo visual y textual. Rulfo escribía cuando fotografiaba, y cuando hacia una foto escribía una historia.

El prestigio de los libros

Fui al despacho de un hombre del que nada sabía, salvo su nombre y su cargo. Me habló de su admiración por Don Quijote. Orgulloso me mostró sus tesoros, un cuadro enorme y lamentable, una pequeña escultura sobre su escritorio, un grabado en otra pared, y en una mesa lateral una escultura y sobre todo un ejemplar muy grande del Quijote, una edición ordinaria de mediados del siglo pasado ilustrada con los grabados de Doré.

Ese hombre tenía una fijación por el hidalgo manchego, que era su fuente de inspiración, su ejemplo, su fortaleza. Había fundado una empresa y la había conservado y hecho crecer durante veinticinco años. Lo había logrado a fuerza de perseguir su sueño sin desfallecer jamás.

Yo no sabía que Don Quijote conociera y mucho menos que enseñara el camino del éxito empresarial, pero sospecho que es posible encontrar razones y fortaleza donde cada quien quiera buscarlas. Pero estoy seguro, después de hablar unos minutos con aquel hombre, de que no había leído la novela. Nada sabía de Clavileño, ni del bálsamo de Fierabrás, ni de Dorotea, ni de los duques, ni de la pastora Marcela, ni del caballero de los Espejos, ni de ningún otro personaje o lance; era evidente que no había leído ni una página.

Su imagen de Don Quijote era la de un personaje de musical, de cómic, de una pésima película, que nada o casi nada tiene que ver con el que creó Cervantes. Un mundo zafio enfermo de envidia le llamaba locura y sin razón a la grandeza de un caballero que luchaba sin cesar por alcanzar su ideal.

Muchas personas conservan en sus despachos y en sus casas enciclopedias, colecciones más o menos lujosas de clásicos, de premios nobel, de las grandes civilizaciones que nadie ha abierto y no leerán jamás. Al parecer piensan que basta tenerlos ahí, al alcance de la vista, como el más noble y prestigioso de los adornos, para que iluminen a su poseedor.

Los libros gozan de un gran prestigio, pero tienen el inconveniente de que es necesario leerlos para gozar de ellos, para aprender, para estimular la imaginación y el pensamiento. Casi nadie se atrevería a negar su utilidad pública, sus virtudes como medio para guardar y transmitir información, para ganar fama, prestigio, poder, pero según los indicadores de lectura son muy pocos los que los frecuentan.

Es por lo menos curioso que alguien se rija por ideas y creencias fijas atribuidas a un libro que ni siquiera ha hojeado; que alguien se sienta motivado y aun tenga fe en páginas que no ha conocido.

El hombre inspirado por el Quijote sin haberlo leído no es un caso aislado. Muchas personas que hacen gala de sus firmes convicciones religiosas tienen en sus casas ejemplares de la Biblia que nunca han leído y quizá no lo hagan nunca. Aun para ellos, la palabra impresa dice la verdad. Aunque permanezcan intactos, es absoluto el prestigio de los libros.

Un ejemplar del Quijote

El Museo Franz Mayer está alojado en una construcción magnífica del siglo XVI, de muros sólidos y anchos, techos altos con vigas, que siempre me ha parecido un espacio de luz y paz en el centro de la Ciudad de México. Sin embargo, su historia ha sido muy agitada.

Fue durante el virreinato el Hospital de San Juan de Dios, y desde la Independencia fue usado sucesivamente como convento de monjas, colegio de niñas, cuartel, albergue de prostitutas, de nuevo hospital, oficinas gubernamentales, sede del Diario Oficial de la Federación y depósito de Correos. Ahora es un museo de artes decorativas con colecciones valiosas.

Una mañana de domingo, después de mirar cuadros y muebles, relojes y gobelinos, vajillas de talavera y toda clase de objetos de plata, subí las escaleras y miré el magnífico patio central. En una esquina, a la que casi no llegan visitantes, está una biblioteca, cuyas maderas, escaleras, estantes y balaustradas ya justifican la visita.

Estaba vacía, una bibliotecaria trabajaba y me saludó casi sorprendida de verme ahí. Entré a mirar, atraído por el encanto de los volúmenes, por la fascinación que ejerce sobre mí ese objeto mágico llamado libro. Por fortuna no soy un bibliófilo, pero al acercarme a una de las vitrinas supe al instante que estaba delante de un tesoro.

Ahí estaban, delante de mis ojos, ediciones tan viejas y tan raras del Quijote que apenas podía creerlo. El Museo Franz Mayer tiene casi ochocientas ediciones del Quijote en dieciocho idiomas, las más recientes de hace poco más de un siglo.

La joya de la corona, me parece, es una edición de 1605, la de Valencia, que según los grabados que he visto debe ser igual a la de Madrid de ese mismo año, la primera, la verdadera edición príncipe del Quijote. (Algunos especialistas hablan de otra, anterior, por unos meses; pero entiendo que esa edición es más una conjetura que un libro de verdad.)

Ese pequeño libro, editado en octavo, hace cuatrocientos diez años, me despertó una emoción súbita, como un encantamiento. Pensé que quizá Cervantes lo vio y hasta lo tuvo entre sus manos. Imaginé las vicisitudes, rotundamente novelescas que habrán sucedido para que ese ejemplar llegara a la Biblioteca del Museo Franz Mayer.

A veces bastas mirarlos para que los libros, fuente inagotable de satisfacciones, nos regalen una alegría. Nunca había imaginado que vería una edición del Quijote de 1605. Nunca imaginé que ese hallazgo me conmoviera tanto. Al salir a la calle, me sentía pleno, y me pareció que la luz del día era más clara y más limpia.

Tolstói y la felicidad conyugal

Tolstói sabía mucho sobre la infelicidad conyugal. Su largo matrimonio con Sofía Andreievna es quizá el más desdichado que escritor alguno haya tenido, y también, tal vez, el más fecundo para la literatura.

Tolstói y su mujer, en perfecta paradoja, a pesar de sus trece hijos, no dejaron de reñir, de ofenderse y agredirse. Se pasaron la vida juntos para estar en desacuerdo casi en todo, para vigilarse, odiarse y sucumbir a celos terribles y justificados.

Lev Tolstói murió en una estación de tren, solo, a los ochenta y dos años, porque se había ido de su casa para huir de Sofía, en una fuga que se antoja tan tardía como impulsiva e inútil. Algunas de las obras mayores del enorme novelista ruso, no hubieran sido posibles sin el incentivo de esa experiencia, ese matrimonio rotundamente desgraciado. La obra literaria de ambos, en sentido estricto, pero también las cartas y diarios dan cuenta de su marital infierno.

La sonata a Kreutzer, que tanto tiene de autobiográfica, según los manuales y estudios de muchos críticos, es un libro amargo, nocivo, tóxico. Es la novela de un hombre maduro enfermo de celos, de un santón contradictorio que estuvo cerca de crear una religión, de un iluminado que aspiraba a una vida asceta, cerca de la vida de un santo, que acaba por predicar la castidad.

Es la crónica de un sufrimiento, una denuncia de un orden social de doble moral o abiertamente inmoral. La tolerancia y el estímulo de la conducta de los varones como depredadores sexuales se alimenta de la coquetería e impudor femeninos, de los escotes y espaldas desnudas que colocan a las mujeres, «que no desdeñan exhibir las partes de su cuerpo que excitan la sensualidad», en el camino de la  provocación y la caída, las víctimas y el pecado.

Treinta años antes de La sonata a Kreutzer, Tostói había escrito La felicidad conyugal, que tiene un lugar entre las rotundas obras maestras de la novela corta. También vinculada a su experiencia biográfica, cuenta no un aspecto de la vida que había tenido, sino la que le gustaría vivir, la felicidad conyugal a la que aspiraba. Está claro que su aspiración no se cumplió.

Tengo la impresión de que en las ediciones bellas e impecables la buena literatura es aún mejor, como si el cuidado editorial, la calidad del papel y la tipografía realzarán el encanto y el poder del alma de las palabras. En la impecable edición de Acantilado, en la traducción de Selma Ancira, he gozado a plenitud la prosa intensa y clara, la sabiduría de Tolstói sobre la vida conyugal, que de tan poco le valió para su matrimonio. La literatura no es la vida, y no es lo mismo escribir sobre la felicidad que ser feliz.

La felicidad conyugal cuenta, narrada por ella, las sucesivas etapas de la relación de Masha y Serguéi. Desde lo que hoy no sería muy difícil llamar noviazgo hasta la consolidación de su vida conyugal, que promete ser serena y apacible, larga y tal vez feliz. Los ríos jóvenes suelen ser impetuosos y rápidos, los viejos son serenos y lentos. Tal vez así son los amores conyugales, al menos así los imaginaba Tostói.

Desde la elección, el reconocimiento del otro, en el enamoramiento: «cada uno de mis pensamientos es un pensamiento suyo, y cada uno de mis sentimientos era un sentimiento suyo», hasta: «en una palabra, era mi marido y nada más. Sentía que así debía ser, que así eran todas las relaciones» y «entre nosotros ya se percibían las conocidas convenciones del decoro», Masha y Serguéi pasan de la pasión a la distancia, de los celos a la indiferencia, de la comunión al malentendido, del diálogo al silencio; en la doble resignación y las pequeñas alegrías de la larga vida cotidiana y conyugal.

¿Dónde fincarán su felicidad? En el amor previsible, sereno, lento, como un río viejo cuando se ha terminado el idilio. Y en la llegada y la crianza de los hijos. Eso pensaba el joven novelista Tolstói, pero la historia y la literatura nos dicen que a pesar de sus trece hijos en matrimonio no encontró, antes lo contrario, el amor reposado y la felicidad conyugal.

Tacenda

Es una hermosa palabra latina para aludir lo no dicho, lo que no debe decirse, esas cosas de las que a veces es mejor no hablar. Tacenda es la palabra que nombra ese silencio.

Común en inglés, entre nosotros no se dice ni se escribe, acaso por un resquemor de tradición hispana, o tal vez por la coherencia extrema de no sólo no decir ciertos hechos y verdades, sino también omitir la palabra que da nombre a lo que no se dice por dolor o vergüenza, por conveniencia o temor, por pudor o aquiescencia.

Hay cosas de las que mejor no hablar. Hay momentos, sucesos, temas que vician el aire porque están ahí, al acecho. Un punto de acuerdo tácito, acaso con uno mismo, pero también en pareja, en grupo o en familia, nos invita a que algunos asuntos se oculten en el silencio cómplice, tan parecido a la mentira.

Hay temas que no deben tocarse, nos dicen, nos decimos; hay cosas que no deben decirse, que más vale olvidar o al menos no evocar su recuerdo. La prudencia y las buenas maneras mandan callar la traición, la infamia, el crimen, la deshonra, la conducta vergonzosa y delictiva, la mentira trascendente, el incumplimiento de promesas.

Es imposible hablar de algunos temas sin romper el frágil equilibrio, la simulación. Hay temas sometidos a la tiranía de lo no dicho. Tal vez toda relación se sustente en el desdén de lo que permanece oculto. Tal vez todo acuerdo y todo comienzo implica un olvido, o el simulacro de ese olvido, su omisión, restarle importancia. Ceder ante el silencio elocuente y amable que favorece la convivencia, ya sea conyugal o entre parientes, amigos, vecinos, bandos, naciones.

Tacenda: pocas palabras encierran y ocultan tanto. Somos nuestras palabras, también  nuestros silencios.

Los temores de Oliver Sacks

Los libros de Oliver Sacks sobre los casos clínicos de algunos de sus pacientes han  despertado desde hace años el interés de diversos públicos, aun de lectores muy alejados de la ciencia y la psiquiatría. Los más populares, Un antropólogo en Marte, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero y La isla de los ciegos al color le han dado una celebridad de rock star, y algunas de sus historias se han convertido en películas taquilleras con actores de Hollywood.

A mí, más que las historias que cuenta, por extrañas e increíbles que parezcan, me interesa más la figura de doctor Sacks. Algunas personas con rasgos físicos o de personalidad tan definidos y nítidos son una fuente de ideas para la literatura. Neurólogo y psiquiatra, es, según una vieja entrevista que aparece en una de mis carpetas, un tipo un poco chiflado, maniático, neurótico y francamente raro, extraño. No podía ser de otra manera. Creo que sería un gran modelo para un personaje literario.

Digamos que es un maniaco de la temperatura, a la que regula y controla draconianamente en sus habitaciones con sistema de calefacción y aire acondicionado, que nunca se ha casado ni convivido con nadie, que siempre come lo mismo, arroz y pescado que alguien le prepara y él calienta en el horno de microondas.

Pero lo importante es una respuesta de la entrevista, una que es un cuento brevísimo y una posible definición del horror. A la pregunta: «¿Qué es la locura?» Respondió: «Permítame que le cuente algo que ocurrió hace ya algún tiempo en el Beth Abraham Hospital del Bronx, donde trabajo. Un ex director del centro ingresó como paciente tres años después de jubilarse, con síntomas de demencia senil. Un día se puso la bata blanca, entró en su antigua oficina y empezó a repasar expedientes. Al cerrar uno de ellos, leyó su nombre. Le encontramos gritando, preso de convulsiones, horrorizado. En un momento de lucidez, lo comprendió todo: comprendió que estaba loco.»

Y luego nos regala el argumento para una novela: «Uno de mis temores, desde hace tiempo, es que me confundan con un paciente. Si me quitan la bata y la placa con mi nombre, ¿qué diferencia hay entre el médico y el enfermo? Llegado el momento, ¿qué diferencia hay entre la cordura y la locura? ¿Cómo podría probar que no estoy loco? En mí verían tal vez a un hombre nervioso y tartamudo, convencido, el pobre, de que es el doctor Oliver Sacks.»

Esta pregunta puede poner de cabeza a la psiquiatría; bastaría quitarse la bata para poner en entredicho a la ciencia, al menos por un momento. El médico y el paciente podrían intercambiar papeles como una comedia de enredos.

Esos temores son en sí mismos una historia de terror. La locura y la cordura, la luz y la sombra se abren paso entre arenas movedizas, en frágiles certezas, y tienen una hondura, una contradicción esencial, una riqueza de matices que no han paso inadvertidos para la novela.

Cervantes comprendió mejor que nadie las posibilidades novelescas de la locura, de entrar y salir de la razón según conviniera al personaje o al relato. La idea de un psiquiatra o neurólogo que puede convertirse en paciente, en loco, sin salir del hospital, con sólo quitarse la bata, tiene el recurso elemental de un cómic y el desdoblamiento dramático del teatro de Dario Fo, o del absurdo.

Los temores del médico podrían ser la premisa de una gran novela, sobre todo si el personaje tuviera la riqueza de matices del lúcido y clarividente doctor Sacks.

Dos veces al día

Desde mi ventana veía a un hombre que lavaba su coche. Lo estacionaba en la calle, enfrente de su casa, sacaba una manguera y una cubeta, trapos y toda clase de utensilios de limpieza. Abría las puertas, encendía la radio y lavaba su coche. Así lo hacía todas las mañanas, sin faltar los domingos ni los días festivos. Todos los días muy temprano lavaba su coche.

Lo hacía a conciencia, con mucha agua. También utilizaba jabón y un detergente especial para carrocerías. Con un cepillo repasaba una y otra vez los neumáticos, a los que luego untaba una sustancia misteriosa para darles brillo. 

Los interiores los aspiraba como si fumigara y los protegía con una espuma muy blanca que aplicaba con una esponja, y con otro trapo empapado en un aceite repasaba la parte interna del techo y el tablero.

 El parabrisas merecía una atención particular. Lo limpiaba en círculos, una y otra vez como si puliera un cristal. Revisaba el motor, en realidad parecía que lo admiraba, y terminaba por aspirar también la cajuela como si estuviera combatiendo un virus letal.

Toda la delicada operación le llevaba unos cuarenta minutos. Y no dudaba en volver a repasar aquí o allá si encontraba una gota, una mancha, la menor impureza. Luego, apagaba la radio, cerraba las puertas, guardaba sus bártulos y volvía a su casa. Su dedicación y constancia era admirable.

 Podría pensarse que era un hobby, una terapia, un remedio contra la ociosidad y el tedio, una manda a la Virgen que cumplía con devoción impecable, una forma de ejercicio espiritual, o el rito de iniciación de una secta. Ese hombre lavaba su coche como si lavara su conciencia, como tendríamos que lavar el mundo.

Su costumbre de lavar el coche todas las mañanas me parecía un exceso, una manía, un derroche de agua y tiempo y energía. Unas vacaciones en las que pasé mucho tiempo en casa, descubrí que el despropósito se repetía por las tardes. 

Antes del anochecer, unas nueve o diez horas después de haber lavado el coche en la mañana, volvía a lavarlo con idéntica dedicación y rutina. Locura, una forma benigna de la locura, pensé.

Al alejarme de la ventana consideré que, tal vez, ese hombre había resuelto, en la disciplina draconiana de lavar su coche dos veces al día, la pregunta esencial de su existencia. Puedo imaginar su respuesta: «Estamos en esta vida para lavar el coche dos veces al día.» 

Testimonio

La marquesa no salió a las cinco. Ni ayer ni ningún otro día. A pesar del falso testimonio de algunos novelistas, la marquesa nunca ha salido a las cinco. Afirmar lo contrario es una infamia y faltar a la ficción.

Un diálogo: Magris y Vargas Llosa

Claudio Magris y Mario Vargas Llosa conversaron en Lima, Perú, en diciembre de 2009, sobre sus dos temas favoritos: la literatura y la política. Fue un encuentro planeado, público. Ahora, ese diálogo ha sido editado en un volumen con el poco afortunado nombre de La literatura es mi venganza (Anagrama, 2014). En sus escasas páginas no hay venganza alguna, sino inteligencia, ideas, y una admiración y respeto hacia el otro que ya son una lección en sí mismos.

No son muchos los autores que merecen atención una vez que hemos salido de sus mejores páginas. Magris y Vargas Llosa son siempre interesantes porque sus opiniones son tan razonadas como polémicas y honestas. 

En ellos dos se conjuga esa doble condición que es menos común de lo que solemos suponer: son artistas, maestros de la palabra, autores de notables obras literarias, y son también intelectuales, se han formado opiniones a partir de pensar y estudiar los temas (los problemas) que les interesan.

El volumen dividido en cuatro secciones, es una muestra de sus opiniones y experiencia. La sección sobre literatura, sobre las interpretaciones del viaje y el retorno de Ulises bien podría enseñarse en las aulas. 

Las opiniones sobre los derechos y las libertades, la democracia, sobre los autores que equivocaron el camino ideológico, tampoco tienen desperdicio. Leer el diálogo no es lo mismo que terminarlo, que enriquecer la opinión propia, que mirar desde otros puntos de vista. En su brevedad, este diálogo no se agota ni en la primera ni en la segunda lectura.

Una familia infeliz

Tolstói sabía que todas las familias felices se parecen y que cada una de las infelices lo es a su manera. Lo que es más extraño es encontrar una familia desdichada con un talento notable en cada uno de sus miembros para cultivar su desgracia. Un amigo mío sostiene que todas las familias son disfuncionales, pero a juzgar por  El desencanto (1976), el documental de Jaime Chávarri, es difícil encontrar otra más desdichada, desarbolada, herida en su columna vertebral, en su esencia, como la familia Panero.

El padre Leopoldo Panero, impecable poeta y funcionario del franquismo, tal vez nunca imaginó en lo que se convertiría su casa. La madre, Felicidad Blanch (nunca una mujer llevó un nombre más desafortunado) se enfrentó y toleró, sufrió a sus hijos, todos poetas: Juan Luis, el señorito petimetre; Leopoldo María (el loco oficial de la poesía española) y José Moisés, Michi, el menos fuerte, el menos agresivo, el que tenía menos talento, el que murió primero.

La familia Panero podría haber sido flor y espejo de una buena familia, vetusta y rancia de provincias, y resultó el paradigma del infortunio familiar. No creo que otra puedo igualarla en el resentimiento y la rivalidad, la perfecta e impoluta falta de afecto y cariño.

La autodestrucción y la amargura era el pan de cada día, las fomentaban desde su infortunio con inteligencia, con vehemente lucidez y conocimiento de causa, con una perseverancia incansable, desde un pedestal de cultura y poesía. El documental mismo no se explica, el espectador no puede entender lo que ve y escucha. ¿Cómo pudieron enfrentarse así a una cámara? Nadie ha dicho que fuera ficción y ellos espléndidos actores.

Los Panero eran una pandilla impecablemente bien dotada para la perfecta infelicidad. Algo, alguien, habría tenido que protegerlos de sí mismos. La distancia, el olvida, una epidemia. Los miembros de la familia Panero hablan con brillantez, con claridad y precisión. Tantas familias se deshojan por falta de comunicación, y estos se decían y se arrojaban verdades y medias verdades, sus verdades, como piedras.

Eran la madre, y los tres hijos, inteligentes, lúcidos, cultos, con una expresión oral impecable, con un vocabulario rico, muy rico, con un discurso lúcido y asombroso. Ninguna otra familia, tal vez, se ha echado en cara -en particular a la madre- sus miserias y desgracias de esa manera.

En esa casa habitaba la vesanía, el rencor, el discurso lúcido de la locura. La agresión verbal, la distancia,
la absoluta soledad mal acompañada. Allí no hubo ni ternura ni cariño. Allí habitaba el ego, cinco soledades, el dolor, el sufrimiento. También el alcohol.

Y ahora descubro que hay otro documental, Después de tantos años (1994), de Ricardo Franco, que debe ser como una secuela, y Luis Antonio de Villena acaba de publicar un libro, Lúcidos bordes del abismo (2014), en el que, según el autor, "se cuentan muchas cosas de las que fui testigo y que nunca se han contado por escrito".

Los seis miembros de la más infeliz de las familias, y no sólo de España, están muertos (por fortuna, tal vez, ninguno de los tres hijos tuvo descendencia). Sobrevive la poesía que escribieron, las películas y los libros sobre ellos, su leyenda maldita. Su desdicha tal vez no ha muerto.

Instrumentos de escritura

"Nuestros instrumentos de escritura participan en la formación de nuestros pensamientos" escribió Nietzsche, y sabía bien lo que decía. Sócrates quería parir a la verdad y confiaba en la memoria al punto de negar la escritura. Jesús trazó unas palabras en la arena y las borró enseguida.

George Steiner nos recuerda esto con perspicacia: Sócrates y Jesús no escribieron ni publicaron nada, y sin embargo sus palabras cambiaron el mundo. Pero no todos pueden transmitir su pensamiento mediante la mayéutica, la memoria y la parábola. Para el resto nos queda la escritura. Y Malala, la admirable, sabe de la fuerza invencible que transforma, libera y enriquece cuando se conjugan un maestro y un alumno con un cuaderno y lápiz.

Nietzsche tiene razón. No se escribe igual a mano que con una máquina de escribir o que con una computadora. No se escribe igual porque no se piensa igual, con la misma velocidad y el mismo sentido. Porque el texto mismo no revela y sugiere lo mismo.

Tampoco es lo mismo escribir a mano con un lápiz o un bolígrafo o una estilográfica. No es la misma escritura la que aparece en una hoja suelta que un cuaderno. La disposición, el peso del instrumento, la levedad del lápiz frente a la gravedad definitiva de la tinta, todo ello, hacen que cambie no sólo el pensamiento sino también los trazos, la calidad de la caligrafía.

Nietzsche tuvo una máquina de escribir. Una máquina de una extraña belleza que parece todo menos un instrumento de escritura. Una media esfera dorada con teclas arriba que parecen clavos. Podría ser un sismógrafo o un instrumento de navegación. Nietzsche fue un pionero, y escribió con ella cuando ya no veía bien, y descubrió que los instrumentos de escritura participan en nuestros pensamientos.

Luego lo supo T.S. Eliot y otros muchos, y debiera saberlo cualquiera que va de uno a otro instrumento en busca de la expresión justa, la idea central que aglutine lo disperso, el que busca la contundencia absoluta de un verso.

Voy de un instrumento a otro en busca de mi mejor escritura. Voy de uno a otro atento, mirando los cambios en la sintaxis, en la hondura. A mano escribo oraciones más largas y complicadas. En la máquina más directas y cortas. El instrumento ayuda a pensar. Entonces, si de desdobla y cambia, ¿cuál será la escritura más íntima y personal? ¿Dónde estará la escritura más pura y desnuda?

La ka no está en El Quijote

La letra ka no está en El Quijote. Y la uve doble tampoco.* Cervantes no necesitó esas dos letras para escribir la mayor novela de la lengua española.

La letra ka y la uve doble tampoco están en el Cantar del mío Cid, ni en La Celestina, ni en El lazarillo de Tormes, ni en las otras obras fundadoras, tan admirables como tempranas. No están en las "Soledades", ni en El buscón...

No las necesitó Rojas, ni Calderón, ni Quevedo, ni Lope de Vega, ni Góngora, ni Sor Juana, para escribir con Gracián y algunos otros esos libros maestros que son aún ahora las columnas que sostienen el genio y el alma del idioma.

A la ka y la uve doble (complicada ésta en su pronunciación y desde sus tres nombres: uve doble, ve doble o doble ve, sin contar que también la llaman doble u) no las convocó Miguel Hernández a El rayo que no cesa. Y en Pedro Páramo, de las dos, sólo la ka aparece una vez en la palabra kilo.

La uve doble sólo sirve para unas cuantas palabras extranjeras; es como un intruso, el convidado de piedra de las letras. La ka, por su origen griego, da un poco más, pero con el prefijo kilo (mil), y las palabras whisky y vikingo y ketchup y karate y kiwi y unas cuantas más (todas extranjeras), casi la agotamos, si no contamos los nombre propios sobre todo del inglés.

La ka adquiere dignidad literaria en Kafka y lo kafkiano, con Shakespeare, pero es casi invisible, casi prescindible en español. Tal vez la uve doble no goza de ese privilegio. Sin malquerencia me pregunto cuándo y cómo llegaron al español, y sobre todo para qué.

A pesar de sus servicios, su limitada utilidad, no han perdido su extranjería, no han dejado de ser extrañas, casi ajenas. Son en el abecedario como esos parientes mal integrados a la familia, esos lejanos a los que casi nadie ve ni frecuenta.

La Ortografía tiene una posición muy ambigua hacia ellas. Ni acaba de integrarlas, ni acaba de prescindir de ellas.  Y ahí seguirán, por supuesto. De algo sirven y servirán. Pero ahora mismo, como hace varios siglos, podrían escribirse novelas, poemas, ensayos, tratados, obras de teatro, obras maestras con registro amplio y léxico riquísimo, sin que esas dos letras aparecieran. Es posible. Sería como si esas dos se fugaran del abecedario. En realidad, es un poco como si nunca hubieran estado. La ka y la uve doble no están en El Quijote.

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* La uve doble, que no aparece en la edición de Francisco Rico, sólo se asoma tímida un par de veces en la edición de Martín de Riquer en el nombre de Wamba. Rico pone: Bamba.

Cioran pudo ser novelista...

Escribí este libro en 1933, a los veintidós años, en una ciudad que amaba, Sibiu, en Transilvania. Había acabado mis estudios de filosofía y, para engañar a mis padres y engañarme también a mí mismo, fingí trabajar en una tesis sobre Bergson. Debo confesar que en aquella época la jerga filosófica halagaba mi vanidad y me hacía despreciar a todo persona que utilizara el lenguaje normal. Pero una conmoción interior acabó con ello, echando por tierra todos mis proyectos.

Así comienza el Prefacio de En las cimas de la desesperación, el primer libro de E. M. Cioran. Esta obra, escrita en rumano, le salvó la vida. Lo salvó de sí mismo, de la desesperación del título, con arrebatos líricos que le dieron, a través de la escritura, una forma de vida y una forma de estar en la vida. Una forma de vivir y una razón para hacerlo.

Este libro no está compuesto de los aforismos o adagios, de las sentencias luminosas y fulminantes de los libros de madurez, sino de ensayos breves propios de un recién graduado en filosofía. Es este un Cioran que todavía no ha hecho del cinismo y la ironía dos de sus herramientas más poderosas y letales.

Me reconforta leer en Navidad este libro de Cioran, que no conocía. Su lucidez, su pesimismo, me ofrecen un contrapeso necesario y estimulante. Un equilibrio, el otro lado de la medalla. Cioran es tan intenso, tan claro e inteligente, que siempre ofrece algo, aporta, y enriquece el momento, la soledad, el insomnio, la noche.

Pero ahora que leo el Prefacio, me doy cuenta de que sus primeras líneas podrían ser el primer y rotundo párrafo de una novela. Ya está ahí el átomo original de una buena novela. El personaje, su circunstancia; el narrador y su punto de vista, su arrogancia, su calidad moral y la conmoción que acaba con sus proyectos.

Estoy convencido de que hubiera sido un buen novelista, pero Cioran no se sentía filósofo ni escritor. Sin embargo, en esas líneas hay más verdad y ficción, más fuerza y literatura, que en muchas, muchas novelas deslucidas de miles y miles y miles de palabras.

La metáfora, la palabra

Quizá la realidad también es una metáfora, dice Octavio Paz en El mono gramático, una de sus obras maestras. Sí podría serlo, si el lenguaje es una metáfora de esa metáfora que es la realidad. El lenguaje es una aproximación a la realidad, pero hace, construye esa realidad, la nombra y le da forma y consistencia.

¿Cómo sería la realidad sin el lenguaje que le da nombre y un orden, es decir, una gramática? ¿Cómo sería la metáfora llamada realidad si no pudiera ser nombrada, definida, adjetivada y conocida por esa otra metáfora llamada lenguaje?

La palabra al nombrarlo crea el mundo, pero las palabras no son las cosas. Aristóteles ya sabía que la más poderosa herramienta del entendimiento es la metáfora. Este es un asunto para Platón y Borges, que sabían mucho de estas cosas.

Si la realidad es una metáfora, y el poeta sabía bien lo que decía, ¿qué hay detrás del símil, de la metáfora y la retórica? La vida cotidiana y la palabra desnuda. El hombre y la palabra. "La vida sencilla": Llamar al pan el pan y que aparezca / sobre el mantel el pan de cada día...

La noche más larga

Solsticio de invierno podría ser el nombre de un cuento, de una historia que llevara cifrado en el título su razón de ser, la fuerza que lo anima, la clave de su trama.

El cielo cubierto, el viento muy frío y la promesa astronómica de que la noche del 21 de diciembre es la más larga del año en el hemisferio norte, no son pocos elementos para comenzar a tejer una trama. Cada probable autor y cada posible lector imaginaría lo que significa esta noche y lo que es propicio, lo que podría suceder en ella.

El cumplimiento de un plazo, el fin de una infamia, la hora de la venganza, el inicio o fin de un hechizo, el comienzo de una era, el tiempo del crimen, el cierre de una espera. Tal vez por fin la noche de dos amantes para los que en recompensa se pospone un poco el canto de su alondra.

Dice una nota de prensa que esta será la noche más oscura del año, y algo aún más inquietante: esta noche será un poco más larga que las otras noches, que todas las noches en la historia de la Tierra.

Como un conejo salido de la chistera de un mago, como un golpe de teatro, Deus ex machina, sugiere la nota (acaso el verdadero relato de la noche del solsticio de invierno) que la rotación del planeta disminuye su velocidad, por lo que, aunque imperceptibles, las noches son más largas. Cada ciclo de veinticuatro horas, cada día, dura más, entre quince y veinticinco millonésimas de segundo.

Las posibilidades del relato se multiplican. Ahora podría ser un relato de ciencia ficción o de ficción científica, o uno fantástico desde la astronomía o el sueño de alguien sobre el cosmos y el tiempo.

Pensar que la noche será la más larga en la historia del planeta Tierra es estremecedora. No faltará el poeta que la cante en un poema fugazmente célebre. La próxima noche del solsticio de invierno, en año entrante, será un poco más larga.

Pero esta noche me lleva a imaginar un relato efímero, a pensar en sus significados, en el inicio del invierno, en la edad y duración del tiempo. Esta noche me invita al silencio, a su oscuridad.

Me siento un testigo que no comprende lo que está sucediendo Siento que estoy ante un fenómeno de proporciones cósmicas que me invita a la vigilia, a escudriñar el cielo, a lamentar un poco no tener un telescopio, y a pasar la noche más larga en vela.

Una novela de Marguerite Duras

Leí La amante inglesa, con creciente placer, la tarde un domingo. Marguerite Duras, es una escritora enorme, cada día digna de la mayor atención, aunque pareciera que ha pasado su momento de gloria editorial.

Siempre lo he sabido, desde que descubrí hace mucho una posibilidad de la escritura con Los caballitos de Tarquinia, Moderato cantabile, Los ojos azules pelo negro, El square, El amante, El dolor, El amor. Duras sorprende desde los títulos de sus libros, con esa sencillez y claridad que revelan lo profundo con impecable brevedad.

Lamento no haberla frecuentado en muchos años; Marguerite Duras y su tocaya Yourcenar son las dos señoras de las letras francesas. Ambas absolutamente singulares e indispensables. 

Comencé a leer y a gozar tanto el relato como las artes de una maestra de la novela. La estructura, la inteligencia de los diálogos, el dominio de los resortes del suspense sin ocultar nada al lector, la astucia literaria son impecables.

Me he asombrado del registro, de la profundidad y precisión de la historia contada con palabras sencillas, con el vocabulario que podría entender un estudiante de secundaria. ¡Qué asombrosa maestría para contar una historia!

Y por último, la profundidad, la lucidez transparente para adentrarse en lo más oscuro: la derrota del amor, la infelicidad, el tedio conyugal, la fantasía y la imaginación, el sinsentido, el deseo insatisfecho, los celos, la locura. 

Todo está ahí, en esas páginas que se disuelven ante los ojos como una golosina en la boca. Sí, Duras crece en el tiempo; se erige en la distancia como maestra de novelistas, señora de las letras francesas.

Un libro propio y extraño

Escribo un libro por encargo. Desde hace un tiempo que cada vez me parece más extenso, escribo un libro que me es del todo ajeno. No es literatura y no suplanto a nadie. Será el libro de una institución. El tema es más bien árido. No sé nada de la materia y avanzo a fuerza de consultar libros y documentos.

Escribo un libro que no llevará mi nombre y sin embargo tendrá mucho de mí. La escritura neutra y fría tal vez no ocultará del todo las más sutiles huellas del autor. Ciertos rasgos en la  puntuación, algún giro, una particularidad en la sintaxis.

Escribo un libro que es y no es mío. Me pagan por hacerlo y yo procuro escribir con calculada distancia. Tengo un temario, una meta, una fecha que cumplir. No es mi libro, y sin embargo también estoy en esa escritura. Lo hago lo mejor que puedo; soy un profesional, me digo.

Me desdoblo en otro autor, escribo como si fuera otro, un fantasma. Tiendo a disolverme en una insípida neutralidad. El libro no lo escribe nadie porque después de todo no soy yo quien lo escribe. No es mi tema, no es mi escritura. El libro avanza, se acumulan las palabras y las páginas que no serán mías y no me pertenecen.

En ese libro no estoy, y yo lo escribo. Soy y no soy el autor. No soy un impostor, pero no soy yo el que escribe. Entonces soy otro escritor y por tanto otro hombre. Ahora comprendo la sentencia de Rimbaud, el  vidente: Je est un autre.

La escritura

Celebrar la escritura y que la escritura sea el relámpago. Una descarga súbita, un resplandor intenso, fuego y río, más luminoso que extenso. Una fuerza asombrosa y breve que rompa el día y prenda la noche.

Celebrar la escritura y que de la mirada y el asombro surja la imagen y la expresión que no se había escrito. Que en su proceso se resuelva la pesadilla y se disuelva el misterio del sueño, la encrucijada de pensamientos, el retoño de verso que no había florecido. Celebrarla y ser el primer sorprendido de ella misma.

Celebrar la escritura y que en la ceremonia se encierre la razón y las sinrazones, los motivos y los deseos. Que la imaginación despliegue sus alas y la memoria devuelva lo que creía suyo. Encontrar las palabras justas y celebrar con ellas que así sea.

Celebrar la escritura en un ejercicio gozoso, sentir cada palabra con todo el cuerpo. Escribir con la firmeza que atiende lo urgente y necesario. Celebrar la escritura, contar un trozo de vida, de una historia, y terminar la sesión exhausto y con la satisfacción secreta y plena del deber cumplido.

Celebrar la escritura durante el tiempo justo y necesario. Liberarse de las palabras al fijarlas, al verterlas en un cuaderno con tinta azul o negra o sepia o verde. Pero hacerlo con las palabras justas y necesarias.

Celebrar la escritura de cada palabra, sí, y luego a otra cosa, a la vida mundana, a las pequeñas obligaciones cotidianas. Los otros nos esperan. Otros deberes nos aguardan. Vivir el día y adentrarse en la noche ligero, pleno, libre por un tiempo, hasta sucumbir bajo la siguiente constelación de palabras.

Papel mojado

Se ha inundado una parte de la casa, la que está debajo del nivel de la calle. Una riada de lluvia furiosa bajó por la pendiente, entró a mi estudio y devoró libros, cuadernos, apuntes, fotocopias, discos, documentos (copias de contratos, facturas, recibos de honorarios, declaraciones fiscales) y papeles diversos que no eran míos pero con ellos trabajo.

Como un estoico (hoy me siento uno de ellos), los he puesto en el patio, aunque los días nublados tienen poco sol, luz plomiza y aire húmedo, y me he afanado paciente a secar lo que es posible rescatar. Me digo que casi nada se ha perdido, que nada de eso vale un lamento, salvo un par de cuadros, obra plástica imposible de recuperar.

El recuento no es del todo negativo. He tirado por fin una carpeta con las doscientas cuartillas del borrador de un libro que sé bien desde hace mucho tiempo que no escribiré nunca, y reapareció, después de años, también empapados hasta el alma, los apuntes y borradores de un libro que aún me tengo prometido.

También han encontrado su sitio entre los desechos, decenas de artículos de periódicos y revistas admirablemente recortados, papeles sueltos, notas, y los puse en la caja de cartón (su féretro) con el gesto inaudito del que quita lastre para seguir adelante sin detenerse en lo pasado intrascendente.

Nada sentí al desprenderme (aunque mucho tiene que ver su estado) de impresentables y deshechas primeras versiones y pruebas de imprenta de libros ya publicados. Casi como una liberación me deshice casi sin mirarlos de papeles y más papeles sin el menor rastro del celo con que los guardaba.

De los libros hay poco que lamentar, casi nada que no se pueda reponer con muchos pesos en una buena librería. La casa huele a humedad. Aún quedan papeles por revisar que acabaré por tirar de una buena vez. Los muebles de madera y los objetos están mojados y en impecable desorden; me llevará muchas horas de varios días reordenar mi estudio.

Pero ya presiento la inédita satisfacción de haberme liberado de una carga, un peso inevitable, como si una parte del pasado pudiera ser corregido o ganara levedad, como si fuera posible desecharlo con unos kilos de papel mojado.

Julio Cortázar: centenario

Julio Cortázar era niño grande que no quería hacerse viejo. Era un transgresor que buscaba en el juego el camino para llegar al cielo (trascender, ascender: ser).

Alquimista antes que gramático, encantador de palabras antes que escribidor, explorador de mundos ignotos antes que imaginarios, cultivó una poética que se erige del texto para saltar a la realidad. La suya es una arquitectura verbal que no se derrumba al cerrar el libro; al contrario, se extiende ante la mirada del lector. Creó una literatura que se lleva puesta o no se entiende.

Cortázar tocaba jazz con una máquina de escribir, por eso no corregía (no se puede volver a tocar la música de ayer o la de mañana). Era el inventor de palabras, el revividor de ellas, el tejedor de oraciones como takes, de solos heroicos y libres, de soltura asombrosa y sintaxis imposible. 

Cortázar inventaba un mundo, cortazariano, donde sucede lo que pasa en el último reducto de la realidad. Para él, una forma del absurdo era la razón según Descartes, otra era la geometría analítica y ser el mismo hombre, siempre, cada día.

 Era un inversor de mitos, el encontrador de relaciones ocultas entre las cosas, el vinculador de planos y realidades, el abridor de abismos. Cortázar tendía puentes invisibles para buscar lo absoluto. Desde ellos, sus lectores pueden vislumbrarse a sí mismos, leer lo que quieren decirse, escuchar lo que quisieran decir. 

En su literatura caben mundos y maneras de estar y de ser: hay una manera cortazariana de conjugar los mejores verbos, los mejores actos de la vida; de mirar y jugar, de amar y cantar, de andar por la vida, de atarse los cordones de los zapatos como si fueran hechos fantásticos.

Cortázar era un buscador de lo que está más allá, un testigo asombrado de lo que está más acá. Por sus puentes y sus túneles metafísicos, por sus escaleras encantadas es posible entrar al laberinto, encontrar el camino al centro del mandala.

Era el escritor más solitario del mundo: nadie se parece a él, ninguna otra literatura es como la suya, y la  composición química de sus relatos es un milagro, y un  misterio para los que no tienen la gracia de gozarla. Decía verdades metafísicas, hallazgos sorprendentes, metáforas inéditas con aritmética sencillez.

La literatura de Cortázar, tan bárbara y lejana de la Academia y su Norma, está tan viva que se nos escapa, se nos enreda en la lengua y el pelo, y luego se duerme en el bolsillo del saco, como si de veras cupiera entre las tapas de un libro.

Cortázar era un escribidor que no temía al amor ni al humor ni a la ternura. Un monstruo, un gigante, un lobo, un bicho verde que se alborotaba cuando sonaba una trompeta, un poeta dulce que puso patas arriba a doña Literatura.

Cortázar será siempre el dibujador de sueños, el que a su manera no dejó de ser niño, el más joven de los escritores. Su literatura será siempre adolescente, es decir, pura, intensa, vital. Sus mejores textos cruzan la noche como un relámpago, iluminan la búsqueda, acompañan en el camino. Leerlo es ir al encuentro de uno mismo.

Es su centenario, es hora de decirlo: Cortázar era un niño grande que dejaba de jugar, un hechicero de las palabras, un alquimista poderoso, un imaginador impecable, un hacedor de preguntas, un descubridor de respuestas. Es el fundador del reino de las palabras encantadas, en movimiento. Sí, Cortázar era un Mago.

Elogio de la máquina de escribir

Así como algunos historiadores señalan el inicio del siglo XX con el comienzo de la Gran Guerra en 1914, me gusta pensar que el siglo comenzó para la literatura con el primer libro creado en una máquina de escribir. El fin literario de ese siglo deberá fijarse no el día que fue derribado el Muro de Berlín ni cuando el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York, sino cuando se ponga punto final a la última novela escrita en una máquina de escribir.

Tal vez nunca sepamos cuál fue la primera obra escrita en una máquina de escribir, aunque tenemos la certeza de que Mark Twain envió mecanografiado a su editor el original de Life on the Mississippi, que se publicó en 1883. Nietzsche tenía una máquina de escribir hecha en Dinamarca que le gustaba mucho y escribía en ella con destreza.  Estos pioneros iniciaron una era en la historia de la escritura que hace unos veinte años empezó a declinar, y cuyo fin está cerca.

La máquina de escribir, como antes otros  instrumentos y materiales, cambió la forma de escribir. No es lo mismo escribir con un estilo sobre una tablilla de cera que con un lápiz o un bolígrafo. Y aunque el pensamiento siempre va más rápido que la mano, la caligrafía (otro arte olvidado) nunca es tan bella y las palabras tan bien pensadas como cuando se escribe con una estilográfica sobre un cuaderno de buen papel. (Al dictar, la escritura avanza al ritmo de la habilidad de otro.)

Buena parte de la mejor literatura del siglo XX fue escrita en máquinas de escribir que le dieron a las páginas un aspecto inédito de compuesto en imprenta, que facilitó una distancia, una mirada crítica entre el autor y sus palabras. La escritura de Nietzsche cambió cuando empezó a escribir a máquina, y ya T. S. Eliot sabía que no escribía igual cuando lo hacía a mano que cuando lo hacía a máquina.

Algo propio de la literatura del siglo XX se perderá cuando se ponga punto final a la última novela escrita en una máquina de escribir. La escritura frente a una pantalla representa otra era en la historia de la escritura, y aunque ya han sido escritos así libros espléndidos, tal vez tendremos que esperar un poco más para que el número de lo que podremos llamar con certeza obras maestras absolutas escritas en una computadora de principio a fin forme una biblioteca.    

Con las computadoras no se escriben mejores textos, más claro y precisos, más ordenados y profundos. Las tareas escolares, los periódicos y los libros deberían estar mejor escritos y no es así. A pesar de los programas que pretenden corregir la ortografía y la gramática, las computadoras no mejoran la calidad del texto.

Antes lo contrario, pueden cambiar nombres propios, palabras, sugerir errores, y si se pulsa una combinación fatal de teclas, con un leve descuido al cortar y pegar, al insertar o cambiar, se puede perder lo escrito, aparecen disparates o trozos inconexos y ajenos, se cometen errores que con frecuencia se detectan demasiado tarde. Tengo la impresión de que frente a una pantalla pareciera que se revisa y corrige menos, se confía en exceso en la informática y con frecuencia se confunde la velocidad con la calidad.

La máquina de escribir impuso una escritura en la que las palabras, compuestas letra a letra a fuerza de golpear las teclas, tienen una forma, una consistencia, la cualidad de parecer más verdaderas y profundas, aun ante los ojos de quien escribe, por lo que la máquina se convirtió en la primera aliada del redactor y su primera e íntima crítica. No ha faltado quien le atribuyera dones de musa.

La máquina de escribir impuso una cadencia, un ritmo reconocible, y sus ruidos y sonidos (para muchos son  música) contribuyen a la fluidez de la prosa. Escribir a máquina exige hacerlo con todo el cuerpo, lo que genera una relación física con las palabras, como si éstas fueran esculpidas en el papel. Una hoja mecanografiada encierra, a pesar de las posibles tachaduras y borrones, la secreta satisfacción de lo conseguido con esfuerzo físico e intelectual.

Si bien la máquina de escribir es más lenta que el pensamiento, su naturaleza encierra una cualidad que la distingue de la computadora: el escritor debe tener en mente la oración que va a escribir, el orden de sus partes, su sintaxis; si no es así, no hay escritura posible en una máquina de escribir.

En una computadora se puede empezar a escribir por la última palabra de la oración, lo que está lejos de ser una ventaja; no son pocos los redactores que dejan en sus escritos graves errores y problemas de conjugación y concordancia, por ejemplo, por no construir y ordenar sus oraciones antes de llevarlas a la pantalla.

La computadora, en cambio, se erige como campeona imbatible a la hora de corregir un texto, de agregar un acento olvidado, de cambiar o suprimir un adjetivo, de insertar una subordinada, de eliminar un párrafo completo sin dejar huellas en la hoja impresa, sin necesidad de volver a hacerla de principio a fin.

La máquina de escribir, al exigir fuerza y vigor e idealmente los diez dedos de las manos, pareciera que pide una escritura ejecutada con la misma actitud con la que un virtuoso ataca el teclado de un piano. Sé bien que usar una máquina de escribir es un asunto generacional. Los más jóvenes no sabrán jamás de sus placeres secretos, y escritores que aprendieron hace muchos años (antes de 1990 las computadoras eran una rareza) seguirán tecleando en su vieja máquina.

Paul Auster ha escrito The Story of My Typerwriter (La historia de mi máquina de escribir, Anagrama), en la que cuenta la intensa relación que tiene con su Olympia. El novelista estadounidense Cormac McCarthy escribió sus novelas, unos cinco millones de palabras a lo largo de cincuenta años con una máquina portátil, una Olivetti Lettera 32.

Alguien me ha dicho que ya no hacen máquinas de escribir, que ya cerró la última fábrica en el mundo, pero también me he enterado que los servicios de inteligencia rusos han vuelto a utilizar un tipo de máquina de escribir para evitar filtraciones y fuga de información, y en los Estados Unidos se organizan congresos y reuniones de usuarios y coleccionistas de máquinas de escribir.

Tal vez ya podamos empezar a contar con los dedos de las manos a los escritores que emprendan hoy la escritura de una novela en una máquina de escribir. Tal vez hace falta una buen dosis de contumacia para escribir una novela (es mucho más sencillo celebrar la literatura leyendo una ya publicada), y hacerlo en una máquina de escribir será cada día más un acto excéntrico, una búsqueda interna, una rebeldía que guardará motivos muy profundos ¿Será posible identificar lo intrínseco de la escritura del siglo XX en una máquina de escribir?

Escribir hoy una novela en una máquina de escribir se antoja una empresa formidable y tan improbable como heroica, que alguien podría calificar de necia y absurda. Meter una hoja y ajustarla en el rodillo, escuchar cómo se imprime cada letra ya es un gozo, un placer secreto, un acto preparatorio, un rito, un juego supremo que exige paciencia y tiempo y un gusto implacable por ese juego.  

Pero, ¿no es acaso la literatura un gran juego, uno muy serio pero al fin y al cabo un juego? ¿Por qué no jugarlo entonces, de vez en cuando, en nuestro instrumento/juguete favorito?

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Texto para Escrituras mecánicas, proyecto de Isaí Moreno. 

http://escriturasmecanicas.wordpress.com

En busca de la Maga

En una carta fechada en Buenos Aires, en agosto de 1951, Julio Cortázar le decía a Edith Aron, una señorita en París: «Querida Edith: No sé si se acuerda todavía del largo, flaco, feo y aburrido compañero que usted aceptó para pasear algunas veces por París, para ir a escuchar Bach a la Sala del Conservatorio, para visitar Versalles, para ver un eclipse de luna en el parvis de Notre Dame, para botar al Sena un barquito de papel, para usarle un pulóver verde (que todavía guarda su perfume, aunque los sentidos no lo perciban). Yo soy otra vez ése, el hombre que le dijo, al despedirse de usted delante del Flore, que volvería a París en dos años. Voy a volver antes, estaré allí en noviembre de este año.»

Cortázar temía que ella lo hubiera olvidado o no quisiera verlo en París. La carta no lo dice ni lo alude, pero las cautelas de Cortázar acaso proyectan el temor o la sombra posible de otro hombre en la vida de Edith. «Me gustaría que siga siendo brusca, complicada, irónica, entusiasta, y que un día yo pueda prestarle otro pulóver…»

Se habían visto por primera vez a principios de 1950, a bordo de barco italiano que iba de Buenos Aires a Cannes. A pesar de la atracción, no se hablaron. No cruzaron palabra durante el viaje. Poco después, en París, se encontraron por segunda vez, en una librería del Boulevard Saint Germain. Se reconocieron, se hablaron. Y el azar les concedió una tercera oportunidad en un cine que exhibía una película muda sobre Juana de Arco. Era el tercer encuentro, ya no podían hablar de una simple casualidad. Luego se vieron en el Jardín de Luxemburgo y Cortázar le invitó un café. «Era mi primer encuentro con un gran intelectual. Sabía tanto, pero nos llevábamos bien porque tenía un gran sentido del humor. Él se reía un poco de mí, tenía una cultura superior. Yo me sentía tan impresionada.»

Un día, mientras comían, Cortázar le dijo que quería escribir un libro mágico. Ni por un sortilegio podía saber Edith que ese libro, que le debería tanto, que no hubiera sido posible sin ella, se llamaría Rayuela. Y aunque admite que se divirtió mucho cuando Cortázar sacrificó un paraguas en un barranco del Parc Montsouris, y que otro día fueron al Jardin de Plants y descubrieron los axolotl, y habían empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, Edith siempre se negó a aceptar que ella era la Maga. Tenía un argumento poderoso: «Yo no andaba despeinada ni con los zapatos rotos. No era petulante ni malcriada.»

No le faltaba razón, las personas no son personajes, pero la Maga tiene tanto de Edith, que es imposible negar que ella fue el primer modelo. Muchos años después de que su relación terminara, Cortázar le envió un ejemplar de Rayuela: «Yo tomé el libro y arranqué la hoja [de la dedicatoria]. Me parecía tan frío lo que ahí decía. Luego, por carta, me contó que había un personaje en Rayuela que estaba inspirado en mí.»

Y de pronto, si hubiera alguna duda, aparece tan valioso como inesperado un testimonio de Octavio Paz:^* 

«Julio tenía una amiga: se llamaba Edith Aron, una chica judía argentina de origen germano, simpática e inteligente. Ella es uno de los modelos del personaje que en Rayuela se llama la Maga. También fue amiga mía; fue la primera que me habló del poeta Paul Celan. Una mujer inteligente que ahora vive en Londres, trabajando como maestra en letras. Los primeros textos míos y de Julio que aparecieron en idioma alemán fueron traducidos por ella. Le estoy hablando de los años cincuenta. Julio, en su creación literaria como novelista, se inspiraría en Edith Aron para la Maga.»

Todo engarza, no hay contradicción, cada elemento ocupa su sitio, se forma la figura. Edith Aron no es la Maga, pero la Maga no existiría si Cortázar no hubiera conocido a Edith. Cortázar imaginó a la Maga (sí, la encontró) a partir de Edith y con la alquimia de su literatura entró en Rayuela por derecho propio y con la contundencia definitiva de los personajes absolutos e inolvidables.

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* Braulio Peralta, El poeta en su tierra. Diálogos con Octavio Paz, Raya en el Agua, México, 1988.

Rayuela (segunda vuelta)

Rayuela es el espíritu que la anima. La búsqueda  aquí en la Tierra para llegar al Cielo. Aurora Bernárdez me dijo: «Rayuela, y casi toda la obra de Julio, es metafísica; el que no la entienda así, no ha entendido nada.» Y sí, no le falta razón: esa búsqueda es metafísica o no es; si no sirve para sacudirnos y encontrarnos, sólo sería un libro más.

Rayuela también es literaria, lúdica, ingenua e intelectual y un paseo por la Kultura sincopado por el jazz. Rayuela es la obra abierta de par en par, es el tablón (capítulo 41), el puente, la cimbra o el andamio, el mecano vital para que cada lector pueda construir un sueño e iluminar su camino. Esa es la razón de que los jóvenes de todas partes la lean con avidez desde hace cincuenta años: responde a preguntas urgentes, algunas incluso esenciales, para las que no estaban seguros de que hubiera respuestas. Hablo de respuestas cifradas, que cada quien ubica en su casilla, en su circunstancia.

Rayuela es un manojo de propuestas, un ramillete de preguntas con dos o tres respuestas. Después de ellas, de la lectura, nada será igual. Ni el amor ni la amistad, ni la manera de mirar, ni el hacer y el estar. Rayuela nos dice lo que sentimos, lo que callamos, lo que viene de muy dentro, y ayuda a darle forma y consistencia a ese amasijo de emociones y experiencias. También es una compañera formidable en la búsqueda y el hallazgo, ya sea en el lado de allá o en el de acá.

Rayuela es una propuesta (con una estética muy de su tiempo) que se desmorona si no la levanta y la anima el lector. Es un puente que ofrece las piezas para construir otro y otro, en el mejor de los casos hacia los otros, hacia uno mismo. Los pasos y la experiencia de vida no se pueden compartir: somos individuos con existencias únicas e intransferibles, pero nos parecemos tanto. Esa es la razón de que tantos lectores vibren igual entre sus páginas.

Rayuela es un testimonio y una guía, un camino literario al Cielo, sea éste lo que cada uno elija, lo que cada uno quiera. Rayuela es una máquina para reír y soñar, para viajar y volver. Rayuela es la crónica singular de una búsqueda. Es la expresión vital de una edad. Rayuela es la brújula secreta de los que cierran los ojos para ver, de los condenados a saciar cada día su sed de absoluto.

Rayuela: cincuenta años

Una palabra basta para dar un salto de la Tierra al Cielo, para vislumbrarlo intoxicado de palabras plenas, para aproximarse al menos por un instante a un orden deslumbrante y bello como el dibujo de una mandala o la perfecta simetría efímera de la rosa de un calidoscopio: para evocar el vértigo de la sed de absoluto. 

Son muchos lo que deberían saberlo pero pocos lo recuerdan. Rayuela apela y nos mueve en un plano metafísico. Rayuela, la obra maestra de Julio Cortázar, no es una novela, nunca lo ha sido, tampoco una anti novela ni una contra novela. Ha sido el más acabado intento de fundir literatura y vida, memoria y deseo, el yo y el mundo.

Rayuela es muchos libros porque nos contiene, a los que fuimos, los que somos y aun los que seremos. El que se quedó con la anécdota y los planos más superficiales cayó en la trampa del ovillo París y el efecto del tiempo. Rayuela está en nosotros y en el proyecto de hombres y mujeres que ya no fuimos.

Rayuela es una dosis, un espacio, una casilla de felicidad al precio de un juego infantil para el que se atreviera a soñar y mirar como no había imaginado que pudiera hacerlo. Rayuela es un libro mágico y subversivo, o tan tonto y simple y demodé como lo piden los censores y las buenas conciencias.

Rayuela es un boleto para viajar, un juego literario y un manual de vida sin instrucciones de uso. Rayuela es un tablón para fugarse por la ventana. Es un juego que nos dice que la vida está acá y allá, en otra parte.                 

Rayuela es todavía un medio, un método, una estructura para armar, un andamio, un trampolín, una burbuja voladora, una lucecita para que los buscadores sin remedio, los inconformes, los sedientos de belleza y otros mundos intenten esbozar una respuesta y no dejen de buscar la salida del laberinto, el sentido último de su presencia en la Tierra.

Rayuela es una linterna, una luciérnaga que puede iluminar la siguiente casilla. Rayuela es el tablero en el cada uno impone sus reglas. Rayuela es también un canto y un poema que no cesa de alegrar y de nombrar a los que todavía cantan y celebran jugando la poesía.

Rayuela es una de las formas más intensas de la escritura; la expresión en palabras de un espejo en el que la realidad toma la forma ontológica de nosotros mismos y nuestros sueños y uno de los escasos vehículos para inventarse y arañar un cielo.

Dicen los famas y los esperanzas que vigilan los calendarios y cuentan los días y las horas, que hace cincuenta años Rayuela salió por primera vez de la imprenta. La efeméride es irrelevante. Su efecto, a pesar del tiempo y todo lo perdido, de todos los desengaños y sinsabores, de los esnobs y los mal envejecidos, sigue siendo vital, lúdico, amoroso, divertido, provocador, nostálgico, estimulante y radiactivo.

(Apunte del 28 de junio de 2013.)

Cortazariano

Adjetivo no reconocido por el Diccionario de la Real Academia Española. Quizá porque Cortázar consideraba al Diccionario el cementerio adonde van a morir las palabras. ¿Cuáles podrían ser los atributos de lo inequívocamente propio de Cortázar? ¿Qué es lo intrínsecamente propio de Cortázar y su literatura?  Cualquier lector de Cortázar digno de serlo sabe lo que es cortazariano aunque no acierte a definirlo. ¿Quién puede, salvo el Diccionario, definir a las palabras sin asesinarlas? Aun así el Diccionario no puede definir cortazariano: se le murieron o le faltan palabras. 

(Cortazariano ya está en el Diccionario, lo cual dice mucho de este adjetivo, de su uso y la presencia viva de la obra de Cortázar entre sus lectores. Algunas de las preguntas del apunte siguen vigentes, la prueba es la pobreza de las definiciones del Diccionario.)

La biblioteca de Cortázar

Aurora Bernárdez (primera esposa, compañera, ángel guardián y albacea) donó a la Fundación Juan March de Madrid los más de cuatro mil volúmenes que Cortázar tenía en su departamento de París.

Jesús Marchamalo, con celo que no faltara quien califique como propio de un cronopio, fue a la Fundación y, con la complicidad del filósofo Juan Gomá, el director, se dio una vuelta por la biblioteca de Cortázar, se puso a consultar, revisar, manosear, todos y cada uno de esos libros. El resultado de su experiencia la ha contado en un librito encantador, con diseño notable (Cortázar y los libros, Madrid, Fórcola), que no tiene desperdicio.

Dice Marchamalo, entre otras muchas curiosidades, que encontró más de quinientos libros dedicados por sus autores a Cortázar (algunas de esas dedicatorias pueden verse en la página electrónica de la Fundación), y que las huellas que dejó en las páginas mientras leía dice mucho de Cortázar como lector.

Cortázar no pasaba los ojos por las palabras: las devoraba y cotejaba, cuestionaba, interrogaba, y mostraba con vehemencia su alegría, su entusiasmo, su acuerdo y su rechazo, su enojo e indignación. Sus libros tienen notas, subrayados, puntas dobladas, y guardan entre sus páginas hojas de calendario, un papelito suelto, recortes de periódico, dibujos y tachones que censuraría más de un profesor porque no es de buena educación maltratar así los libros. Cortázar tenía una relación física, afectiva e intelectual con los libros que leía.

Hechos con lápiz o bolígrafo, los libros rebozan de marcas, cruces, líneas, flechas, círculos, corchetes, paréntesis, exclamaciones, admiraciones, interrogaciones, observaciones, interjecciones, exabruptos y palabras que no dejan la menor duda de la opinión y la emoción que despertaba la lectura: “Bodrio”; “Voilà”, “Ça”, “Massacré”, “Ah”, “Penoso”, “Falso”, “No”, “Are you sure?”

Las aprobaciones también pueden ser rotundas: “Ojo!”, “Importante”, “Cierto”, “Maravilloso”, u oraciones completas: “Un grande, un maravilloso libro”, y la prueba del asombro es tan clara como la intensidad de la lectura. Escribió en su ejemplar de La realidad y el deseo de Cernuda: “¡Pero cómo ordena tanta sustancia peligrosa un ritmo sobrio y una estructura serena.”

Ese rastro tan visible de la lectura en los libros es tan revelador como las opiniones y juicios que podrían aparecer en un diario si Cortázar hubiera llevado uno. La biblioteca de un escritor es una declaración de principios, una torre desde la cual mirar, una fuente riquísima de anécdotas y datos, un juicio literario, una trayectoria como lector, una biografía oculta.

La de Cortázar no es la excepción y guardaba secretos y tesoros: los libros leídos y vueltos a leer, los favoritos y admirados son elocuentes, dicen tanto de su poseedor, como la ausencia de otros libros imprescindibles, como el desdén por los que permanecieron intonsos, intactos.

Cortázar aparece en sus libros como un cazador obsesivo de erratas, como un lector atentísimo y exquisito, como un intelectual lúcido y crítico. No falta el humor y el cariño manifiesto. Las huellas en los libros de los escritores amigos o a los que admiraba, hablan con más verdad e intención de su relación que cualquier testimonio o biografía.

La biblioteca de Cortázar es también una biografía cifrada (que ha dejado de serlo al quedar expuesta en los estantes de la Fundación March), una fuente de sorpresas y alegrías, una versión abreviada de la segunda mitad de su vida, la expresión encuadernada de una vida dedicada por completo a la literatura, la punta del ovillo de una vida secreta, estrictamente personal. Qué loco macanudo sos!, anotó al margen de uno de los libros de su biblioteca. Pues eso.

Julio Cortázar

Se inventó a sí mismo. Julio Florencio Cortázar inventó un monstruo llamado Julio Cortázar. La oruga salió mariposa. ¿Quién es la oruga? Julio Denis, el seudónimo o el primer Cortázar. Sin embargo, aunque ya era él, sí hubo metamorfosis y al morir seguía el proceso: por eso no dejó, literal y físicamente, de crecer. ¿A qué otra forma hubiera llegado? Pudo haber sido un vampiro o un lobo u otra invención de sí mismo. Es imposible saberlo porque salvo en política, no era predecible. Era un buscador y se persiguió a sí mismo. Era un perseguidor y se buscó a sí mismo. Un día se encontró con Julio Cortázar, el caracol, el escritor genial.

No escribió un diario, memorias o autobiografía, pero escribió tanto sobre sí mismo y redactó tantas cartas como extensa es su obra. No hizo de sí mismo un personaje (como Borges), pero identificó su manera de estar en el mundo con su literatura. Hay una forma cortazariana de mirar, de sufrir pesadillas, de escuchar música, de ver París, de imaginar y buscar a una mujer, de escribir cuentos, de andar por el mundo. Sus personajes vivían cortazarianamente (también, por mímesis, muchos de sus lectores).

Julio Cortázar, el hechicero, el mago, el prestidigitador, el encantador de palabras, el buscador de absoluto a la orilla del abismo (sigo tan sediento de absoluto como cuando tenía veinte años) sólo quiso hacer literatura e inventó un mundo a su imagen de semejanza, en el que cupiera un tal Cortázar y todo lo cortazariano. Pensaba que buscaba, pero se perseguía a sí mismo. ¿Qué buscaba? ¿A cuál? (el del doble es uno de sus grandes temas.)

Hay una edad Cortázar y un color Cortázar y un ritmo Cortázar y una música Cortázar y una ciudad Cortázar y… Algunos han intentado seguirlo, otros defenestrarlo, algunos cándidos han pergeñado biografías y pretendido desentrañarlo, pero el secreto y el misterio y el encanto de su fascinación siguen intactos. Algo maravilloso les sucedía a las palabras cuando Cortázar las tocaba. Se encendían, se iluminaban. ¿Será posible descifrar el ovillo Cortázar? Cortázar era más que un hombre y un escritor. Cortázar es más que un modelo, es un enigma vital de belleza y deseo y palabras para armar.

Shakespeare y la joroba de Ricardo III

Un adagio, tal vez irlandés, dice que un escritor no debe permitir que la realidad le arruine un buen relato, y no debe ceder ante la Historia si ésta le echa a perder su cuento: en literatura, la verdad histórica no debe ser el referente de la ficción.

Yo repito esta sentencia con absoluta convicción a los noveles autores que me acompañan en las aulas. Los invito a que cambien el orden de algunos hechos, el arma homicida, el lugar, el veneno, la hora, la ciudad, el móvil, el contexto, si al hacerlo consiguen darle fuerza a su argumento: «Mientan, mientan literaria e impunemente», les digo, «de cualquier manera acabarán por contar la verdad.»

La conveniencia de esa máxima se confirma gracias a un príncipe del drama y un rey de verdad. Una investigación de la Universidad de Cambridge (si se tratase de una pequeña y desconocida, yo sugeriría que en una novela se atribuyera la investigación a una universidad famosa para darle más crédito y relieve al descubrimiento; ¿me sigue, amable lector?), publicada en mayo de 2014 en la prestigiada revista médica The Lancet, dice que encontraron los restos de Ricardo III bajo... ¡un estacionamiento en Leicester! (Uf, ¡qué ordinario! A veces la verdad parece mentira.) 

Una vez confirmada más allá de toda duda razonable la real identidad del esqueleto (pruebas de carbono, ADN, etc., cotejadas con lejanos descendientes), se ha sabido que Ricardo III tenía la columna vertebral debilitada, pero no le sobresalía de manera obvia, y aunque padecía escoliosis, la desviación no se corresponde con la de un jorobado.

Más todavía, crónicas de su tiempo hablan de un hombre bien plantado, de un individuo activo, de un personaje bien parecido y esbelto. Sólo falta que alguien venga y nos diga que uno de los grandes villanos del teatro isabelino era un hombre humilde y modesto que aspiraba a la santidad.

Así que Ricardo III no cojeaba y no estaba rotundamente jorobado y sus males no le impidieron pelear (fue el último rey inglés que murió por sus heridas en una batalla). Más aún: resulta que la imagen deforme y mutilada, corcovada de nacimiento, la que todos esperamos en cualquier escenario del Ricardo cruel y ambicioso sin escrúpulos, vengativo, criminal, sediento de poder, dispuesto a hacer cualquier cosa para sentarse en el trono, ¡es un invento de… Shakespeare!

¿Por qué Shakespeare deformó a Ricardo III en su obra? Tal vez porque lo leyó en una crónica de Tomas Moro, lo imaginó o lo escuchó en una taberna. Lo importante es la lección del dramaturgo: ese hombre envilecido, ese monstruo, encarnaría mejor el mal en una figura contrahecha (aun no eran tiempos de la corrección política, y dramáticamente es innegable el acierto).

Cuatrocientos veinte años después de la escritura de la obra, la ciencia y la Historia vienen a decirnos que el rey no era como el personaje. El dramaturgo mintió para contar mejor su historia. Lo suyo era hacer teatro.

La verdad histórica no es la verdad literaria, y sospecho que Shakespeare ya sabía que, a cualquier precio, un autor no debe permitir que la Historia arruine al protagonista de una buena tragedia.  

La tarde se llueve

I
La tarde se llueve
hasta el olvido.
De tanto vivirla
ya no la sentimos.
Cansada de llorarse
habitamos su gemido,
vacía de sí misma
se duerme como un niño.
En silencio la miro
y tú sigues conmigo
eterna como un río.

II

La tarde se llueve.

Se vacía, se derrama.

Su estruendo es un lamento.

Cómo llueve, te digo.

Asientes. En silencio,

estás a solas, contigo.

Se va la tarde como un río.

Miro por la ventana, con sigilo.

La tarde al fin, seca de lluvia,

de sí misma, gota a gota,

se duerme como un niño.

Enciendo la luz. Asombro.

Cuando vuelvo la mirada

-sigues en ti, callada, conmigo-

siento que ha pasado un siglo.

El sexo como una de las Bellas Artes

 Cuando Gustave Courbet pintó L'origine du monde (El origen del mundo), en 1866, quizá tenía la certeza de que su cuadro no sería ajeno al escándalo y la polémica. Podemos suponer que el pintor sabía que lo perseguiría la censura y los guardianes de la decencia, pero es imposible que imaginara su participación en el performance de Deborah de Robertis y mucho menos que los alcances de su célebre obra han quedado en entredicho.

Sí, El origen del mundo ha venido a menos, a pesar de su leyenda y su historia: su pista aparece y desaparece, y ha permanecido oculto mucho tiempo, cubierto, a salvo de miradas ajenas. Los hermanos Goncourt lo conocieron y reprobaron. Al parecer, durante la Segunda Guerra Mundial cayó en manos de tropas alemanas y luego rusas, que lo devolvieron a su propietario. El cuadro regresó a París, donde lo adquirió en 1955 el mismísimo Jacques Lacan. El gran psicoanalista también lo mantuvo oculto en su casa. Desde 1981 es propiedad del Estado francés, que también tuvo recelos para mostrarlo. Desde 1995 está expuesto en el Museo de Orsay en París.

El origen del mundo muestra un trozo de cuerpo de mujer, el vientre, el pubis, las piernas. El centro del cuadro, el foco, es la entrepierna, el monte de Venus, cubierto de abundante vello. Sí, un escándalo. Las palabras vergüenza y desvergüenza, ofensa y revelación, provocación y liberación, obra de arte y pornografía son monedas corrientes al hablar del cuadro. Pero gracias a la artista Deborah de Robertis el cuadro es un poco menos escandaloso; la incredulidad y el rechazo, así como los incondicionales entusiasmos recaen ahora en otra parte.

Engalanada para la ocasión: vestido corto de tirantes, sin mangas, dorado (como el marco del cuadro), sin bragas, con el cabello recogido, maquillada y descalza, Deborah de Robertis cruzó solemne la sala, se sentó bajo el cuadro de Courbet, abrió las piernas de par en par y mostró su vulva a los visitantes del museo (y a la cámara que grabó el video que, por supuesto, la artista ha subido a Internet).

Con una interpretación impecable, De Robertis ha demostrado una vez más que la vida imita al arte, y ha regalado a la posteridad, con la ayuda de sus manos (que abrían aún más su carne color salmón, diría Henry Miller), lo que Courbet no fue capaz de pintar: más allá de los labios, el centro de la crica, el centro del origen del mundo.

En el video, se escucha el Ave María de Schubert, y una voz femenina dice un poema: «Je suis l’origine/Je suis toutes les femmes/ Tu ne m’as pas vue/ Je veux que tu me reconnaisses/ “Vierge comme l’eau créatrice du sperme”.» («Yo soy el origen, yo soy todas las mujeres. No me has visto, quiero que me reconozcas. “Virgen como el agua creadora de esperma”».)

La artista explica así su intervención: «Mi obra –bautizada Espejo del origen– no refleja el sexo, sino el ojo del sexo, el agujero negro. Mantuve mi sexo abierto con las dos manos para revelarlo, para mostrar lo que no se ve en el cuadro original».

De Robertis, al permitir que la mirada se pose en el ojo del sexo, en el agujero negro, ha llevado el arte y la mirada donde se pensaba que no era posible. Ha ido más allá. El origen del mundo no ha sido “reproducido” ni “reflejado” ni “imitado” ni “intervenido”, sino superado y aniquilado de la única manera posible: desde una ejecución artística insuperable, de vértigo. ¿Quién hubiera imaginado que la vulva de Deborah de Robertis es en sí misma por derecho propio una obra de arte, y el hecho de mostrarla un acto de conocimiento y liberación, una interpretación digna de contarse entre las Bellas Artes?

Arte poética

Cuando el numen de la poesía me visita, soy Homero, Virgilio, Dante, Quevedo. 
Cuando lo pongo en papel, ¡ay Poetas!: entre sus palabras, el poema se ha perdido.