Serrat, sus personajes y la canción

Hace muchos años, en un concierto en Ciudad de México, Joan Manuel Serrat dijo —le gusta contarle cuentos a su público, quizá tanto como cantar para él— que ya no cantaba la canción de «Señora», que había sido excesiva, que los tiempos han cambiado y, sobre todo, que se llevaba muy bien con su señora suegra. Vale.

El 19 de mayo de 2022, en el Auditorio Nacional de Ciudad de México, en el que fue anunciado como su último concierto en México, como una estación más de su larga gira mundial de despedida, no sólo volvió a cantar "Señora", sino que dio una larga explicación que podría ser considerada una justificación.

Serrat, cantor, poeta y viejo lobo de mar (nació en el Mediterráneo), nos contó un lindo cuento, y reveló lo que entiende por canción. 

Dijo que se hizo viejo, que se le cayó el pelo, que tiene destrozadas las rodillas, pero ella, el personaje, la señora, seguía siendo a sus cuarenta y tantos, una mujer atractiva, de piel lozana. Admitió que nunca supo su nombre, para él siempre fue simplemente «señora», la suegra, y que buscó el mejor trato, las mejores condiciones posibles. Nunca es tarde. 

Y extendió ese trato a sus otros personajes, y aclaró que estaban en dos planos distintos. La señora nunca existió fuera de la canción, como Penélope, y explicó que nunca se robó ni violó a una maniquí de cartón piedra. Yo no soy mis personajes, y sólo los conozco en las canciones era el mensaje. Y los personajes perduran, no cambian, siguen intactos. El viejo soy yo, decía. Es bueno saberlo.

Luego cargó duro y con razón contra la pobre definición de canción del Diccionario de la Lengua Española. No hace falta un doctorado en filología comparada para saber que tenemos el peor diccionario oficial de las lenguas indoeuropeas, pero pareciera que existe una conspiración desde la Real Academia Española y la pomposa y muy inoperante Asociación de Academias de la Lengua Española para mantener esa condición a cualquier precio, cueste lo que cueste, caiga quien caiga.

El viejo poeta lamentó la real definición, y dijo que los señores académicos se quedaron cortos (sí, se quedó corto: es un caballero). Vamos, que no saben lo que es una canción. Pero por fortuna nos iluminó el camino: una canción es la unión indisoluble, entre la letra y la música, algo irreversible, como el café con leche una vez que se han mezclado. Imposible volver atrás. Una vez que las palabras encuentran su melodía, sus armonías, su música, surge la canción que encuentra su repositorio en el alma, que es el mejor lugar para guardar las canciones, y donde atesoramos esas que nos mueven y conmueven y cantan nuestras vidas.

Una vez que una canción se incrusta en el alma, como ese indisoluble café con leche, ya es parte de la vida. No hay manera de desecharla ni olvidarla. Podemos no frecuentarla, pero volverá para darnos y hacernos sentir todo lo que a veces pretendemos olvidar.

Lo que dice Serrat es cierto. Cuando una canción llega al alma es nuestra (o somos suyos) para siempre. Cada uno (o su inconsciente) elige su maná y su veneno. Pero esa lista, siempre finita, nunca cerrada, siempre acotada, bien puede ser vista como una cifra, una biografía musical: las canciones que nos mueven y conmueven. 

Dice bien Serrat, viejo lobo de mar: la fusión de letra (con frecuencia poesía en estado puro) y música es irreversible. Que alguien trate de deshacer, separar, descomponer o desestructurar algunas canciones y verá que si tararea la música pronto estará cantando, y que si dice las letras como si leyera el Código Civil pronto también estará cantando. 

Separarlas es misión imposible. Una vez que se celebran sus bodas, letra y música son inseparables, como en los matrimonios canónicos. Cómo desmembrar, digamos, por ofrecer un mínimo ramillete: «Mediterráneo», «Cantares», «La mujer que yo quiero», «Lucía», «Aquellas pequeñas cosas», «Mi niñez», «La paloma»,  «Nanas de la cebolla».

En su último concierto en la ciudad, el viejo poeta nos dio su arte y una lección. Nos enseñó lo que siempre intuimos pero nunca definimos. Nos reveló qué es una canción.

En busca de la Maga

En una carta fechada en Buenos Aires, en agosto de 1951, Julio Cortázar le decía a Edith Aron, una señorita en París: «Querida Edith: No sé si se acuerda todavía del largo, flaco, feo y aburrido compañero que usted aceptó para pasear algunas veces por París, para ir a escuchar Bach a la Sala del Conservatorio, para visitar Versalles, para ver un eclipse de luna en el parvis de Notre Dame, para botar al Sena un barquito de papel, para usarle un pulóver verde (que todavía guarda su perfume, aunque los sentidos no lo perciban). Yo soy otra vez ése, el hombre que le dijo, al despedirse de usted delante del Flore, que volvería a París en dos años. Voy a volver antes, estaré allí en noviembre de este año.»

Cortázar temía que ella lo hubiera olvidado o no quisiera verlo en París. La carta no lo dice ni lo alude, pero las cautelas de Cortázar acaso proyectan el temor o la sombra posible de otro hombre en la vida de Edith. «Me gustaría que siga siendo brusca, complicada, irónica, entusiasta, y que un día yo pueda prestarle otro pulóver…»

Se habían visto por primera vez a principios de 1950, a bordo de barco italiano que iba de Buenos Aires a Cannes. A pesar de la atracción, no se hablaron. No cruzaron palabra durante el viaje. Poco después, en París, se encontraron por segunda vez, en una librería del Boulevard Saint Germain. Se reconocieron, se hablaron. Y el azar les concedió una tercera oportunidad en un cine que exhibía una película muda sobre Juana de Arco. Era el tercer encuentro, ya no podían hablar de una simple casualidad. Luego se vieron en el Jardín de Luxemburgo y Cortázar le invitó un café. «Era mi primer encuentro con un gran intelectual. Sabía tanto, pero nos llevábamos bien porque tenía un gran sentido del humor. Él se reía un poco de mí, tenía una cultura superior. Yo me sentía tan impresionada.»

Un día, mientras comían, Cortázar le dijo que quería escribir un libro mágico. Ni por un sortilegio podía saber Edith que ese libro, que le debería tanto, que no hubiera sido posible sin ella, se llamaría Rayuela. Y aunque admite que se divirtió mucho cuando Cortázar sacrificó un paraguas en un barranco del Parc Montsouris, y que otro día fueron al Jardin de Plants y descubrieron los axolotl, y habían empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, Edith siempre se negó a aceptar que ella era la Maga. Tenía un argumento poderoso: «Yo no andaba despeinada ni con los zapatos rotos. No era petulante ni malcriada.»

No le faltaba razón, las personas no son personajes, pero la Maga tiene tanto de Edith, que es imposible negar que ella fue el primer modelo. Muchos años después de que su relación terminara, Cortázar le envió un ejemplar de Rayuela: «Yo tomé el libro y arranqué la hoja [de la dedicatoria]. Me parecía tan frío lo que ahí decía. Luego, por carta, me contó que había un personaje en Rayuela que estaba inspirado en mí.»

Y de pronto, si hubiera alguna duda, aparece tan valioso como inesperado un testimonio de Octavio Paz:^* 

«Julio tenía una amiga: se llamaba Edith Aron, una chica judía argentina de origen germano, simpática e inteligente. Ella es uno de los modelos del personaje que en Rayuela se llama la Maga. También fue amiga mía; fue la primera que me habló del poeta Paul Celan. Una mujer inteligente que ahora vive en Londres, trabajando como maestra en letras. Los primeros textos míos y de Julio que aparecieron en idioma alemán fueron traducidos por ella. Le estoy hablando de los años cincuenta. Julio, en su creación literaria como novelista, se inspiraría en Edith Aron para la Maga.»

Todo engarza, no hay contradicción, cada elemento ocupa su sitio, se forma la figura. Edith Aron no es la Maga, pero la Maga no existiría si Cortázar no hubiera conocido a Edith. Cortázar imaginó a la Maga (sí, la encontró) a partir de Edith y con la alquimia de su literatura entró en Rayuela por derecho propio y con la contundencia definitiva de los personajes absolutos e inolvidables.

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* Braulio Peralta, El poeta en su tierra. Diálogos con Octavio Paz, Raya en el Agua, México, 1988.

Paul Stephenson

Uno imagina un personaje y su circunstancia, le da un nombre y un oficio, algunos rasgos y gestos, intuye su melancolía o su bravura, sus habilidades para jugar ajedrez o manejar un revólver. Un novelista imagina el sino de un personaje en el contexto de una novela, y ese proceso puede ser tan sencillo que a veces pareciera que se hace solo, sobre la marcha, mientras avanza la historia y se acumulan las páginas escritas; otras veces hace falta mucho tiempo, años, para que un personaje madure y pueda representar decorosamente el papel que su autor le ha reservado.

De Paul, yo sabía que sería profesor de matemáticas mucho antes de que tuviera nombre, y cuando conocí en Los Ángeles a una chica de apellido Stephenson, le dije que me gustaría usarlo en una novela corta que me daba vueltas en la cabeza. 

Cuando el profesor tomó nombre y apellido, supe que vivía en Coyoacán, que era hijo único, que había tenido una adolescencia difícil y que había ido a buscar muy lejos a su padre ausente. Sin embargo, no lo sabía todo de su vida. Un personaje, como algunos parientes y ciertos amigos, a pesar de la convivencia y la confianza guardan secretos y ciertos periodos o aspectos de su vida son tan oscuros como los de un desconocido.

De Paul Stephenson yo conocía su pasado y casi todo lo que pude averiguar de él lo escribí en Telemaquia. Yo soy incapaz de imaginar el futuro de un personaje, lo que será de su vida cuando termina la novela. Pero la vida real me daba noticias de un tal Paul Stephenson. 

Primero supe que había hecho una buena carrera en la policía metropolitana de Londres. Yo no sabía si ese Paul Stephenson sería el que yo conocía, pero si el padre de mi personaje fue un espía de la corona británica, un agente de la MI-6, yo no veía por qué no, su hijo, podría llegar a ser jefe de Scotland Yard. Incluso encontraba cierta coherencia y similitudes en ambos oficios. En el fondo, me sentía orgulloso de haber creado a un personaje que había tenido, como se dice, éxito en la vida.

Pero ahora me ha dado un poco de pena ver que Sir Paul Stephenson ha tenido que dimitir a su cargo, salpicado por el escándalo de las escuchas telefónicas ilegales del periódico News of the World. El alcance de su vínculo con el diario y su responsabilidad en esos condenables actos ilícitos aún están por saberse. 

Se habla de contratos, favores, regalos, de tratos con un periodista que trabaja para el magnate Rupert Murdoch, que tiene mucho que decirle a la policía. Su carta de renuncia es un tanto oscura: "Permítanme dejar muy claro que tanto yo como la gente que me conoce sabemos que mi integridad está intacta. Me gustaría haber hecho las cosas de otra manera, pero no voy a perder el sueño acerca de mi integridad personal".

Insufrible traducción aparte, todo esto es muy extraño. Yo nunca hubiera imaginado un futuro así para él. Es sabido que la naturaleza imita al arte. En verdad no comprendo qué ha sucedido, pero no dejo de lamentar la situación. Yo espero en verdad que Paul Stephenson no pierda la integridad personal, ni el sueño, y espero también que yo tampoco lo pierda tratando de comprender, buscando la verdad, pensando en él.

Borges y la imposibilidad de la biografía

Nadie se resigna a escribir la biografía

literaria de un escritor.

Jorge Luis Borges

Edwin Williamson escribió una biografía no exenta de mérito en la que las vicisitudes de la vida de Borges tienen relevancia si encuentran su lugar en la obra de Borges. Esta peculiaridad que no es del todo original ofrece una ventaja: la obra explica la vida, que es el sentido correcto de la relación entre la obra y la vida de un escritor. Los textos de Borges tendrían una correspondencia con los hechos y actos más significativos de su vida.

Así, Pierre Menard, autor del Quijote, sería la respuesta de Borges a la petición de su padre de que le reescriba una novela fallida. El padre quería que el hijo lo redimiera del fracaso literario. Borges comprendió que si reescribía esa novela estaría aniquilando al autor y cualquiera podría ser el autor de cualquier obra; El Aleph sería la respuesta literaria al fracaso amoroso. Algunas de las más celebres y representativas ficciones de Borges serían la expresión cifrada, simbólica, de los hechos relevantes de su vida. Borges, según Williamson, envolvía en su poderosa imaginación las penas, casi siempre las penas, porque tuvo pocas alegrías en su vida.

Para Williamson, las obras de Borges, que nos seducen por su autonomía y originalidad, serían en realidad una biografía de ficción. "Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía", escribió Borges. Una biografía es una novela. Una autobiografía es una obscenidad.

Borges fue un espléndido personaje de sí mismo. Borges es un personaje tan nítido, tan logrado, tan reconocible, como cualquier grabado de Don Quijote. Autores varios podrían pergeñar novelas (y falsas novelas: autobiografías) con él como protagonista y acaso conseguirían Borges verosímiles y convincentes. Menos pretencioso sería imaginar una colección de las tantas anécdotas que se dicen sobre Borges, y poco importa que sean verídicas, históricas, o apócrifas. Existe Borges y lo borgiano como el Soneto y los sonetos.

“La verdad histórica [...] no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió." "Notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es simple: no sabemos qué cosa es el universo.” Lo mismo puede decirse de una vida.

En El idioma analítico de John Wilkins (las enciclopedias dicen que vivió en Inglaterra entre 1614 y 1672, creó una lengua sintética y fue cuñado de Oliver Cromwell, “meras circunstancias biográficas”; cuyo artículo fue suprimido en la decimocuarta edición de la Encyclopaedia britannica) se menciona cierta enciclopedia china que divide a los animales en “(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas." Admirable, así lo consideró Michel Foucault y dio pie a Las palabras y las cosas, pero falta al menos un orden o clasificación: los que imaginó Jorge Luis Borges.

Si un lenguaje es un código inventado y el universo un modelo, una representación, aprehender una vida con el lenguaje, código arbitrario en el que las palabras no son las cosas, es una tarea imposible. La cultura y la realidad son fantásticas porque podemos aspirar a vislumbrar, pero no explicar y conocer las razones y los desvelos, el río interno, el sentir de una vida. ¿Cómo fijar una vida si existe una concepción borgiana de la realidad?

De aquella serie de anécdotas me viene una a la memoria: Borges se sube a un taxi en Buenos Aires y el chofer le pregunta:
   −¿De casualidad no es usted Borges?
Borges respondió o hubiera respondido o hubiera podido responder:
   −No sé si de casualidad, pero yo soy Borges.