Las cartas de una pachanga de compadres

Las cartas del Boom (Alfaguara, 2023) reúne la correspondencia entre Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, de 1959 a 1975. La recuperación de las cartas, que algo tiene de exhumación y milagro, y luego acreditarlas, ordenarlas, cotejarlas e investigar su contexto se debe a cuatro dedicados y estupendos editores que han logrado un volumen impagable.

El libro se completa con un prólogo revelador y apéndices, otros textos de los cuatro novelistas (sobre alguno de los otros tres), documentos, una cronología e índices. Mención aparte merecen las cerca de setecientas notas que ofrecen información valiosísima para comprender las cartas, su contexto y personajes mencionados.  

Su publicación generó reseñas, comentarios, menciones y polémicas en medios y redes sociales. La palabra boom, entendida como grupo o movimiento literario o estrategia publicitaria/mercantil/editorial es, todavía, un escándalo; su poder no mengua; es letal y explosiva como una granada de mano lanzada sobre la mesa. 

El tema es viejo, y las opiniones varias y diversas. La sociología de la cultura puede explicar algunas condiciones y circunstancias que favorecen la creación artística, pero algo escapa a las explicaciones y respuestas fáciles, un buen puñado de obras maestras no se escriben por decreto y ni se planean en el despacho de una agencia.

Se vieron muy poco. Sólo hay dos testimonios. Cenaron en Bonnieux, Francia, el 15 de agosto de 1970, un día antes de reunirse en la casa de campo de Cortázar en Saignon, que terminó en un «una pachanga espasmódica», según el anfitrión, en una carta a Eduardo Jonquières. La segunda ocasión, la narra Pilar Serrano, esposa de José Donoso, fue un encuentro en un restaurante en Cataluña, en diciembre de 1971. 

Si esto es así, los cuatro sólo estuvieron juntos, acompañados de otras personas, en tres ocasiones. La única foto conocida en la que ellos aparecen es justo la de esa noche en Bonnieux. 

El libro, una pachanga de compadres, para decirlo con una cita de García Márquez, es una mina de oro, una para los lectores interesados en esos cuatro enormes autores, el núcleo duro del boom; en una fuente de satisfacciones y alegrías y sorpresas para los admiradores y seguidores, o una colección insufrible para aquellos desapegados a los que las vicisitudes de los autores y el devenir de sus libros los tiene sin cuidado. 

Aquí hay un poco de todo: el nacimiento de amistades, elogios, reseñas y comentarios elogiosos entre ellos, planes, proyectos, noticias de sus libros y viajes, comentarios, recomendaciones de traductores, editores y agentes literarios, y hasta la crisis política en Cuba por el caso Padilla que tuvo efectos devastadores en este grupo sin grupo (como los Contemporáneos). Las cartas cambian con los años, como cambian todas las relaciones. 

Las cartas, la simpatía, la confianza no son homogéneas, ni va pareja a los cuatro autores y destinatarios. Vargas Llosa detestaba escribir cartas; las suyas son más escuetas, más centradas en el trabajo de escribir libros. Carlos Fuentes era omnipresente, estaba informadísimo, lo sabía todo; tenía relaciones amistosas o políticas con todo mundo. Julio Cortázar escribe críticas a fondo sobre los libros de sus amigos, y terminó por hacer un triste papel, casi de comisario, en su defensa del totalitarismo castrista; y por momentos, fue quizá el más arrogante. Gabriel García Márquez fue el más abierto, el que hablaba de sus necesidades y de su mujer, de su falta de dinero, de su rutina y su jornada. Pide información, datos, ayuda; comparte su vida. Era el mejor corresponsal, el mejor amigo de sus amigos. Y lo mostró de varias maneras, una de ellas en su propia literatura. 

Por las cartas del boom me entero de que García Márquez les hacía guiños deliciosos a sus amigos, se "apropiaba" de personajes de sus compadres y los incluía en sus propios libros.  

En una carta a Carlos Fuentes, del 30 de julio de 1966, le pide que le solicite a Cortázar el número del edificio de la rue Dauphine de París en el que estaba la pieza de la Maga y Horacio, y también la autorización para incluir a Rocamadour, el hijo de la Maga, personaje trágico y célebre de Rayuela, en Cien años de soledad. La cita es larga, y la transcribo completa porque no puedo recortarla. Dice así: 

«Gabriel se había hecho reembolsar el pasaje de regreso para quedarse en París, vendiendo los periódicos atrasados y las botellas vacías que las camareras sacaban de un hotel lúgubre de la calle Dauphine. Aureliano podía imaginarlo entonces con un suéter de cuello alto que sólo se quitaba cuando las terrazas de Montparnasse se llenaban de enamorados primaverales, y durmiendo de día y escribiendo de noche para confundir el hambre, en el cuarto oloroso a espuma de coliflores hervidas donde había de morir Rocamadour.»

García Márquez, en carta del 20 de marzo de 1967, le cuenta a Vargas Llosa que acaba de corregir las pruebas de imprenta de Cien años de soledad y que ya no le sabe nada, fiel a la sentencia de Hemingway que hace suya en una carta anterior: «todo libro terminado es como un león muerto». Le dice que ya no hizo cambios, decidió dejar el libro como estaba en vez de cambiarlo todo, como era su deseo en noches de insomnio. 

«Lo único que modifiqué por completo fue la situación y el ambiente de un burdel de Macondo, que según mis recuerdos era una casa de madera en medio de un arenal, y que a última hora resultó ser sospechosamente parecido a cierto burdel de Piura.» La nota 289 de las Cartas dice sobre esta cita: «Humorada referida al burdel zoológico de Cien años de soledad, sin parecido con el burdel de La casa verde [novela de Vargas Llosa]. Sin embargo, GGM insistiría en establecer una relación entre ambas novelas meses después, en su diálogo público con MVLl en lima: "Estoy absolutamente convencido de que la monja que lleva al último Aureliano en una canastilla es la madre Patrocinio de La casa verde.»

Un juego fino, una gozada. Lástima que la amistad de estos dos compadres, en su mejor momento una fraternidad, terminó el 12 de febrero de 1976, en el vestíbulo de un cine, en Ciudad de México, cuando Vargas Llosa le descerrajó a García Márquez un derechazo que le dejó un ojo morado. García Márquez no dijo nada, y Vargas Llosa no ha revelado las razones de ese violento rompimiento. 

El juego con Carlos Fuentes alcanzó un nivel superior, que revela la profunda simpatía entre ellos, al punto que la amistad permitía entrometerse en la vida y destino de personajes de libros ajenos. Le escribe García Márquez a Carlos Fuentes en una larga carta del 30 de julio de 1966:

«Tengo un problema: el mayor Gavilán, testigo del heroísmo de Artemio Cruz, se exilió en Macondo, fue uno de los promotores de la huelga contra la United Fruit, cayó en la masacre de los trabajadores, y fue arrojado al mar en un tren de 120 vagones donde los cadáveres como banano de rechazo. Sin embargo, leyendo y releyendo tu libro, no encuentro cómo se llamaba —¿Roque o Diego?— ni si tú le diste un destino que desmienta el que yo he dado. Te ruego contestarme esto lo más pronto que puedas.»

Así que un personaje de La muerte de Artemio Cruz acaba sus días de manera trágica en Cien años de soledad. El compadre Fuentes se toma en serio el encargo, y le responde a su compadre García Márquez el 26 de agosto de 1966, con lo que tuvo que haber sucedido para que su personaje acabara en Macono, y de paso revisa la historia de México:

«RE GAVILÁN: el buen mayor reaparece, ya muy cambiadito, en el burdel de la Saturno [...] preparando el chaquetazo de Obregón a Calles y con grado de CORONEL. Luego Artemio lo ve salir del despacho presidencial (Calles) [...] junto con otros amigos que habían estado la noche pasada con la Saturno. Es decir:  Gavilán pasó al régimen callista y para haberse exiliado debió hacer alguna de estas cosas: a) Ponerse del lado de Vasconcelos y contra el Jefe Máximo en la elección de 1932; b) Antes, unirse a los cristeros durante el Maximato de Calles; c) Unirse a la rebelión escobarista contra Calles; d) Más flojo: haber creído que Aarón Sáenz era el tapado en 32, cuando en realidad era Ortiz Rubio: e) Lo más viable: salir exilado cuando Cárdenas rompió con Calles en 1935-1936 y mandó al Jefe Máximo y su camarilla al exilio. En cuanto al nombre, puedes inventárselo. Roberto Gavilán como homenaje a Gavaldón, o Lorenzo Gavilán, que sería chistoso porque es el nombre del hijo de A. Cruz y quizás Gavilán fue su padrino.»

Eso de que un novelista autorice a otro a darle nombre a un personaje, de una novela ya publicada, no se ve todos los días. Pero el guiño no acaba ahí. García Márquez le cuenta a su generoso compadre, en carta del 30 de septiembre de 1966, cómo Lorenzo Gavilán encontró un sitio en Cien años de soledad.

«Gracias por las aclaraciones sobre el mayor (coronel) Lorenzo Gavilán. La cita quedó así: "Entre ellos (los instigadores de la huelga bananera) se llevaron presos a José Arcadio Segundo Buendía y la Lorenzo Gavilán, un coronel de la revolución mexicana exilado en Macondo, que decía haber sido testigo del heroísmo de su compadre Artemio Cruz.»*

La carta se extiende, el comentario es a fondo: «He aquí el final de tu personaje: la tarde en que el ejército acorraló y ametralló a más de 3.000 trabajadores en la estación del ferrocarril, José Arcadio Segundo y el coronel Gavilán estaban entre la muchedumbre.»

José Arcadio Segundo fue herido. Cuando despertó, maltrecho, se dio cuenta de que iba en un tren acostado sobre cadáveres. Se arrastró de un vagón a otro, repletos de muertos. «Solamente reconoció a una mujer que vendía refrescos en la plaza, y al coronel Gavilán, que todavía llevaba enrollado en la mano el cinturón con la hebilla de plata moreliana con que trató de abrirse camino a través del pánico.»

Y el remate de García Márquez es sorprendente, inaudito y memorable. Le dice a Fuentes: «Fini le pauvre colonel Gavilán, a quien yo llegué a querer más que tú, porque se portó como un hombre de los buenos en la gran huelga de Macondo.»

Vargas Llosa, en el ensayo «Cien años de soledad: el Amadís de América», publicado también en el volumen, dice que García Márquez también incorporó a su novela a Víctor Hughes, personaje de Alejo Carpentier. 

No se puede pedir más. Las cartas del Boom es también un retrato o una crónica de casi veinte años de la literatura latinoamericana. Es, a fin de cuentas, una pachanga de compadres. ¡Pura alegría! 

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* En la novela hay pequeñas variaciones con respecto a esta cita.

El gran amor, a la vuelta de la esquina

Encontrar en la calle a una mujer desconocida, destinada a cambiar o trastornar la vida de un hombre, tal vez no es un hecho frecuente. Conocer a una mujer en la calle, sin razón ni pretexto, sin presentaciones ni coartadas, puede ser un acto que trascienda la alegría o el asombro de ese día; reencontrar a una, a ella, donde menos se espera, cuando ya no se le espera, puede ser el signo de algo trascendente y definitivo. La literatura consigna algunos de estos encuentros.

Dante Alighieri vio a Beatriz cuando tenía nueve años, y ella ocho. (¿Alguien duda todavía del enamoramiento en la infancia?) El poeta narra el encuentro en Vita Nuova (Vida nueva); no la describe a ella, pero recuerda la visión, sus ropas: «Apareció vestida de nobilísimo color, humilde y honesto, purpúreo, ceñida y adornada del modo en que a su edad juvenil convenía.»(1) En aquel punto «el espíritu de la vida que mora en la cámara secretísima del corazón comenzó a temblar con tal fuerza, que repercutía en los últimos pulsos terriblemente [...] Desde entonces digo que el Amor señoreó mi alma». 

Nueve años más tarde, un día, a las tres de la tarde, en una calle de Florencia, Beatriz se le «apareció vestida de color blanquísimo, en medio de dos gentiles damas». Una vez más Dante nos habla de su vestimenta, no de ella. Beatriz, con inefable cortesía, lo saludó con dulzura y muy recatadamente, y Dante, temeroso, desconcertado y tímido ante la avasalladora presencia y sus inesperadas palabras, que escuchó por primera vez, se sintió «de tal modo inundado de dulzura, que como embriagado, me aparté de la gente y corrí a la soledad de mi aposento», donde se puso a pensar en su dama. Dante, cuando la encuentra, huye de su amada.

Cuando Beatriz lo mira y lo saluda, Dante se estremece y huye. Desaparece toda posibilidad de un amor. En ese momento terminó para la historia la Beatriz Portinari que estuvo en este mundo para convertirse en guía, musa, en una alegoría de la belleza y las virtudes, incluso de la teología, que inspirará y acompañará al poeta el resto de su vida y de su obra. El día que Dante reencontró a Beatriz en la calle comenzó para él la vida nueva, que es justamente el nombre de su obra de juventud dedicada a Beatriz: Vita Nuova, la historia de un encuentro y un amor sublimado.

Antonio Muñoz Molina, en Un andar solitario entre la gente, nos recuerda otras búsquedas: «El doctor Yuri Zhivago busca por Moscú a una mujer rubia a la que no volverá a ver nunca. Muchas veces tiene durante unos segundos la alegría enseguida desmentida de reconocerla en cualquiera de las mujeres jóvenes y rubias que se parecen a ella [...] En Londres, en noches sucesivas de principio de otoño, en 1821, Thomas De Quincey camina durante noches enteras de insomnio y siente como una alucinación temporal que lo devuelve a sus caminatas de muchos años antes por esas mismas calles, buscando a una prostituta a la que no ha visto desde entonces, de la que ni siquiera sabe el apellido, solo su nombre, Ann.»

En otro momento del mismo libro, añade Muñoz Molina: «Es Baudelaire cruzándose en París con una mujer desconocida y enlutada. Es James Joyce encontrando a Norah en una calle de Dublín, Pierre Bonnard bajándose del tranvía para seguir a [Marie Boursin], la mujer de pelo corto y cuerpo juvenil a la que pintará a lo largo de toda su vida, Walter Benjamin que ve a Asja Lãcis caminando por Capri [...] Él le dijo que llevaba días observándola en la plaza. "La observo desde hace dos semanas. Usted, con su traje blanco, con sus largas piernas, no atraviesa la plaza, flota por ella."»

Edgar Allan Poe tampoco podía olvidar a una mujer, Helen Stanard. La evocaba así en el poema «A Helena». «Te vi una vez, sólo una vez, hace años: no debo decir cuántos, pero no muchos.» (2) 

Alain Fournier encontró, en el día de la Asunción, en 1905, a la salida de una exposición en el Grand Palais, a las orillas del Sena, a una joven a la que llamó «La Belle Jeune Fille». Su encuentro fue fugaz, ella desapareció, se llamaba Ivonne Quiévrecourt. Fournier, que tenía dieciocho años, describió su encuentro en una carta: «Ciertamente, no he visto jamás mujer tan bella —ni siquiera la que tuviera, aun remotamente, la misma gracia. Era como un alma visible... una belleza inenarrable. Era en cualquier caso el alma más femenina y la más blanca que he conocido; era una dama de aldea en la procesión de las Rogaciones; era una rama de lilas blancas...»

Fournier la buscó ansiosamente durante ocho años por las calles de París, convencido de que ella y sólo ella era la mujer de su vida. No dejó de pensar en ella, de nombrarla en su correspondencia con sus amigos. En su única novela, Le Grand Meaulnes (El gran Meaulnes), una joya singular de las letras francesas, considerada una de las mejores novelas en francés del siglo XX y, acaso, la mejor novela sobre el enamoramiento adolescente, incorpora la figura de su amada con el nombre de Yvonne de Galais. 

Ocho años después, en la primavera de 1913, tuvo lugar, también por azar, el segundo y último fugaz encuentro, que hubiera sido mejor que nunca sucediera. Yvonne estaba casada, tenía dos hijos..., y ganó, a partir del éxito de la novela y del trágico destino del autor, una celebridad que no buscó y la persiguió el resto de su vida. Alain Fournier murió en la batalla del Marne, en la Primera Guerra Mundial, en septiembre de 1914. Tenía 27 años.

André Breton escribió Nadja, un libro mágico, de inquietante belleza sobre su encuentro callejero con una misteriosa chica de ese nombre. El cuatro de octubre de 1926, en la rue Lafayette, en París, «De repente, cuando ella se encontraba a unos diez pasos de distancia de mí, andando en dirección inversa a la mía, veo a una joven, muy pobremente vestida, y ella también me ve o me ha visto. Camina con la cabeza levantada, contrariamente a todos los demás transeúntes. Es tan frágil que diríase que, al andar, apenas roza el suelo con los pies. Una imperceptible sonrisa aflora tal vez en su rostro. Va maquillada de una manera extraña, como si, tras haber empezado por los ojos, no hubiera tenido tiempo de terminar de arreglarse [...] Nunca había visto unos ojos como aquéllos. Sin vacilar, dirijo la palabra a la desconocida, esperando, convenga en ello, lo peor. Ella sonríe, pero muy misteriosamente y, diría yo, como con conocimiento de causa, por más que entonces no pudiese sospecharlo.»(3) 

A diferencia de Dante, que huye de Beatriz; o de Fournier, que no pudo conservar la atención de Ivonne, Breton habla con Nadja e inicia una relación inquietante, sin parangón con esa muchacha extraordinaria, mágica y desquiciada. Sus encuentros callejeros, sin cita, sus diálogos, son sólo una parte del enigma y el misterio de Nadja. Ella le vaticina a Breton: «Escribirás una novela sobre mí. Te lo aseguro. No digas que no. Pero, ¡cuidado!, porque todo decae y desaparece. Es necesario que algo quede de nosotros...»

Albert Camus y María Casares se hicieron amantes el 6 de junio de 1944, el día en que los aliados desembarcaron en Normandía. Francine, la mujer de Camus, estaba en Argelia, y cuando unos meses después al fin pudo llegar a Francia, María y Albert rompieron su relación. Casi cuatro años después, en junio de 1948 se encontraron en el bulevar Saint-Germain, en París. Fue más que un reencuentro. Los amantes no volvieron a separarse hasta el fatal accidente en que murió Camus en enero de 1960.

Julio Cortázar vio por primera vez a Edith Aron en 1950, a bordo de un barco que iba de Buenos Aires a Cannes. Era una chica judía, argentina, de origen alemán. A pesar de la atracción, no se hablaron. No cruzaron palabra durante el viaje. Poco después, en París, se encontraron por segunda vez, en una librería del Boulevard Saint Germain. Se reconocieron, se hablaron. Y el azar les concedió una tercera oportunidad en un cine que exhibía una película muda sobre Juana de Arco. Era el tercer encuentro, ya no podían hablar de una simple casualidad. Luego se vieron en el Jardín de Luxemburgo y Cortázar le invitó un café. Cuatro veces se vieron, ya eran mucho más que el augurio de un encuentro.

Aunque Edith lo negaría: «Yo no andaba despeinada ni con los zapatos rotos. No era petulante ni malcriada.», ella es el modelo de la Maga. Cortázar escribe en Rayuela: «¿Encontraría a la Maga? [...], la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas. [...] Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos». (Todo encuentro casual, toda coincidencia es una cita, en frase atribuida a Borges.)

Cortázar ha contado cómo rechazó el encuentro fugaz con otra mujer, con la que tenía una relación incipiente. Ella, que vivía lejos, un día llegó a París y le escribió a Cortázar una carta para que se vieran. Él, que estaba a punto de irse a un viaje muy largo, rechazó el encuentro, no quería una simple cita de unas horas. Respondió la carta, le decía que ya se verían, cuando volviera. Salió a caminar, a dar un paseo mientras llegaba la hora de ver a un amigo en un barrio lejano, y «En una esquina determinada me crucé con una mujer, era una esquina bastante sombría del Quartier Latin. No sé por qué nos volvimos, nos miramos, y era ella.»(4)

Los encuentros callejeros de Oliveira y la Maga (se encontraron en la rue du Cherche-Midi) le deben mucho a los de Breton y Nadja. La lectura de Nadja, esa aproximación al azar y lo maravilloso, a los bordes insólitos de la realidad, dejaron una impresión tan viva en Cortázar, que ese libro fue decisivo en su decisión de marcharse de Argentina para recorrer en busca de la magia y lo extraordinario las calles de París.

Octavio Paz, embajador de México en la India, encontró en Nueva Delhi, en 1962 a Marie José Tramini, ciudadana francesa, esposa del consejero político de la embajada de Francia en aquel país. Tras el flechazo, su relación no puede prosperar. Se abandonan. Celebró el poeta:

Me crucé con una muchacha. / Sus ojos: / el pacto del sol de verano con el sol de otoño [...] / Nuestros cuerpos se hablaron / se juntaron y se fueron / Nosotros nos fuimos con ellos.  

El 21 de junio de 1964, se reencontraron en la rue de Bac de París. Ya no se separaron. Marie José contó que: «como entre sueños vio el reflejo de Paz en el cristal de un hotel: "Pensé que era una visión, pero no tardé en reaccionar cuando Octavio, de carne y hueso, ya estaba a mi lado. Ese encuentro casual fue definitivo. Muy pronto me divorcié y desde entonces vivo con intensidad en un tobogán del tiempo, en el que me arrastró la pasión por él."» (5)

Lo que hubiera dado Alain Fournier por encontrar a Ivonne una y otra vez, como les sucedía con sus mujeres a Breton, Camus, Paz, Cortázar y al personaje Horacio Oliveira.

Pedro Salinas muestra un aspecto oculto, el anhelo, de esos encuentros callejeros. En su libro Razón de amor, a pesar de la ausencia de la amada, de que ella ya no está, el poeta se peina a conciencia, se esmera en hacer perfecto el nudo de la corbata. Se viste como si tuvieran una cita, como si el encuentro fuese inminente. Sale a la calle con la actitud de encontrarla, con la apostura de verla; como si ella, escondida, lo estuviera espiando. Sabe que no la verá, pero va por el mundo como si ella estuviera a punto de aparecer frente a él. 

Como contrapunto, Tomás, el personaje de La insoportable levedad del ser, la novela de Milan Kundera, es un mujeriego empedernido que le ha llamada diez veces en un día a una mujer para tener una cita esa misma tarde. No la encuentra. En una calle de Praga lo detiene una desconocida y lo saluda con familiaridad. Tomás se esforzaba por recordar de dónde la conocía. No importaba de dónde, ya buscaba la manera de llevársela a una habitación, y por un comentario casual comprendió quién era esa mujer: la misma a la que había llamado diez veces esa mañana. Tal vez no la reconoció porque no la buscaba a ella, sino a cualquiera, que es otra forma de decir a ninguna.

Ahora me doy cuenta de cuántos de estos encuentros sucedieron en París. ¿Es significativo, irrelevante o un hecho casual?

Encontrar en la calle a una mujer cuya presencia sería trascendente y no perderla en el mismo instante puede depender primordialmente del que la encuentra y vislumbra que es ella, la elegida, la esperada. Encontrarla varias veces en la calle sin buscarla responde a un juego de azar que supera la elección y la voluntad. 

Pensar en esos encuentros, y celebrarlos, pensar que la amada aparecerá en la siguiente calle es una exacerbación del mito del amor romántico, tan peligroso, tan embustero, tan nocivo y necesario. Pero vivimos para el encuentro, y el azar y la casualidad y un orden secreto de las cosas y las calles que no siempre comprendemos también son parte del tablero del juego. 

No sé si la búsqueda es deseable, pero tal vez no hacemos otra cosa. En cualquier caso, quién renuncia, quién se resiste a encontrar a su Beatriz, su Nadja, su Ivonne, su María, su Marie José o su Maga a la vuelta de la esquina.

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^{1 Traducción de Vita Nuova de Nicolás González Ruiz.} 

2 Traducción de Edgar Allan Poe de Asmara Gay.

3 Traducción de Nadja de Agustí Bartra.

4 Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Hermes, México, 1978, p. 45.

5 Christopher Domínguez Michael, Octavio Paz en su siglo, Aguilar, México, 2014, p. 260.

 

Correspondencias: Durrell y Cortázar

Surge una asociación inesperada, y la escribo como si la dibujara con un lápiz de punta muy suave, con líneas muy tenues, apenas insinuadas, que pudiera borrar sin dejar rastro, que algo de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, inasible pero esencial, asoma en Rayuela y en otros libros de Julio Cortázar. No sugiero una deuda, ni un préstamo literario, sino algo más sutil y etéreo, una manera de estar y en la geometría de conjunto de algunos personajes y sus relaciones personales.

Imagino un vaso comunicante, un soplo, un lejano aire de familia entre Darley y Horacio Oliveira, sobre todo en la relación que tienen con Melissa y la Maga. Ellas viven en un eterno desorden, metafísico y existencial, que comienza por el desarreglo de su habitación, en sus ropas. Ambas tienen un hijo, son un tanto ingenuas, y viven precariamente con hombres que no las aman, o no como ellas quisieran, y que acabarán por irse de la ciudad y de ellos. Ellas comparten una fragilidad, un encanto sensual en su delgadez que despertó la imaginación de generaciones de lectores, y sobre todo una vulnerabilidad extrema. No encuentro del todo aventurado imaginar que Melissa prefigura a la Maga, aunque el personaje cortazariano tiene una historia y un origen definido, conocido y publicado.

La manera en que ellos miran París y Alejandría, ciudades extranjeras, también guarda una semejanza. Miran a la ciudad, su ciudad, con desapego y distancia, sin vincularse demasiado con la realidad o el entorno, como pedía Baudelaire que miraran y se comportaran los flâneurs, esos solitarios que van por las calles sin propósito fijo, sin confundirse ni fundirse con la gente de la ciudad, y menos aún con la masa.

Hay una soledad común, un dejarse llevar como sistema para romper con la lógica imperante del mundo, que coloca a los personajes al margen, atados a la búsqueda del amor y de sí mismos. Viven en miserables habitaciones alquiladas, por momentos casi en la indigencia, sin aspiraciones, sin ambiciones ni proyectos. Viven dejándose vivir por el momento y la circunstancia mientras pasa la vida.

Casi siempre un libro nos remite a otro, enriquece o ilumina la lectura previa y esos dos libros, sin vínculo aparente, quedan unidos en nosotros, dialogan a través de nosotros porque ya no podemos separarlos. Juntos nos dicen a dos voces sólo a nosotros lo que tal vez no revelan a nadie más.

También es así con las personas, y con las ciudades. Encontramos similitudes, equivalencias, puntos de encuentro, atributos que son muy difíciles de compartir con otros si no tienen trato con esas obras, personas o ciudades. Y esto sucede muy lejos de la objetividad, al margen, incluso contra ella. Antes nos apoyamos en recuerdos deformados, en lo que la memoria recupera y altera o enriquece, también en lo que deja a un lado y que más vale no examinar. Son instantes, situaciones, trozos de conversaciones, certezas sin evidencias que vuelven y se incorporan en el presente y descomponen la realidad, la distorsionan porque inciden de pronto en nuestros gestos y actos. La literatura se inserta en la vida.

Dice Darley, personaje y narrador de Durrell, algo que, sin apartarnos de su ámbito, podría estar en Cortázar, o al menos, de manera paralela, coincide con el ethos de Rayuela, en particular con Oliveira: «Un flujo y reflujo de asuntos insignificantes, un husmear cosas muertas, fuera de todo ambiente real, que no nos llevaba a ninguna parte, que no nos exigía nada salvo lo imposible: ser nosotros mismos.» Los personajes de El cuarteto de Alejandría, tan distintos entre sí, se mueven como constelaciones, configuran en su interactuar, en su búsqueda, en sus amores y desamores, sus traiciones y noblezas, un grupo sin grupo, que me sugiere y trae a la memoria al Club de la Serpiente de Rayuela, y a otros grupos de amigos de otros libros de Cortázar, que adquieren su plena dimensión en conjunto y conforman una figura.

En Justine, primera novela de El cuarteto, un personaje, escribe: «Sueño con un libro tan intenso que pudiera contener todos los elementos de su ser, pero no es el tipo de libro al que estamos habituados en estos tiempos. Por ejemplo, en la primera página, un resumen del argumento en pocas líneas. Eso nos permitiría prescindir de toda articulación narrativa. Lo que siguiera sería el drama liberado de las ataduras formales. Mi libro quedaría en libertad de soñar.» Este personaje, Arnauti, es escritor, y su proyecto de libro me remite, con otra línea apenas dibujada, a Morelli y su libro anhelado en el capítulo 62 de Rayuela, en el que se prescinde de psicologías y convenciones, y que «al margen de conductas sociales, podría sospecharse una interacción de otra naturaleza», que tomará forma en otra novela de Cortázar, 62. Modelo para armar.

Pareciera que algunos autores se apoderan de lugares, situaciones, palabras abstractas, algunos recursos del oficio que ejercen con maestría, y es casi inevitable no recordarlos con la mención o evocación de esos lugares, situaciones y palabras. Es casi imposible no pensar en Dante a propósito del Infierno, en Kafka ante lo absurdo, en Borges ante los espejos, en Proust y la memoria, Pessoa ante el desasosiego.

Así, la palabra caleidoscopio, por su recurrencia y trascendencia en la literatura cortazariana, remite a él por simple asociación: «Cuando viene alguien a casa yo le ofrezco en seguida el calidoscopio», «pero a la vez ama el calidoscopio incalculable de la vida», entre otras muchas menciones, y sobre todo en la poderosa contundencia y sentido último con que se revela en la voz de Persio en Los premios: «No somos la gran rosa de la catedral gótica sino la instantánea y efímera petrificación de la rosa del calidoscopio.» Y es imposible no pensar en esta imagen y en Cortázar cuando se lee en Justine: «una nueva sacudida del calidoscopio, y Cohen [personaje de esa novela] se había borrado como desaparece un pedacito de vidrio coloreado.» Somos, como cada instante, frágiles y efímeros.

Encuentro otras correspondencias, llegan como trozos de otras figuras o vagas coincidencias, como guiños o espejos (tan presentes y plenos de significados en estas obras) que apuntan a mundos paralelos en los ambientes de los universos literarios de Durrell y Cortázar.

En una escena muy intensa y lograda de Justine, el personaje que da nombre a la novela, es la mujer de Nessim, y se encuentra con su amante, Darley, escuchando por la radio la voz de Nessim, que fue a El Cairo a dar una conferencia. Los amantes están en la recámara conyugal de la casa de Alejandría y oyen pasos, los inconfundibles pasos de Nessim, que sube la escalera. Sorprendidos, Justine y Darley no saben qué hacer y nada hacen, se quedan inmóviles esperando el desenlace. El locutor de la radio explica que la conferencia no es transmitida en vivo, que es una grabación. Entonces, si aún había una pequeña duda, comprenden que es Nessim el que está del otro lado de la puerta, a punto de entrar a la habitación. Y no entra, se marcha. En el capítulo 28 de Rayuela, la Maga, pareja de Horacio, está con Gregorovius en su pieza. Escuchan pasos en la escalera. «A lo mejor es Horacio», dice Gregorovius, que teme su llegada. «A lo mejor», dice la Maga. Pasa un momento y Gregorovius dice: «No era Horacio», y la Maga responde: «No sé. A lo mejor se ha sentado ahí afuera, a veces le da por ahí. A veces llega hasta la puerta y cambia de idea.»

En Balthazar, la segunda novela de El cuarteto de Alejandría, un personaje, Ludwic Pursewarden (en realidad se llamaba Percy, pero le fastidiaba la aliteración), es un novelista inglés, autor de Dios es un humorista y de cuentos de vampiros, que hubiera tenido mucho que conversar sobre literatura con Morelli, el personaje-escritor de Rayuela. Creía que la teoría de la relatividad «era directamente responsable de la pintura abstracta, la música atonal y la falta de formas (por lo menos de las formas cíclicas) en literatura, y creía que «el casamiento del Espacio y el Tiempo es la historia de amor más importante de nuestra época», y a nuestros bisnietos les parecerá «una unión tan poética como lo son las bodas de Cupido y Psique para nosotros. Para los griegos Cupido y Psique eran hechos y no conceptos. ¡Pensamiento analógico contra pensamiento analítico! Pero la verdadera poesía de época, su poema más fecundo, es el misterio que empieza y termina con una n’».

No conozco nada más cercano a una morelliana, esos apuntes de Morelli, en los que explica la búsqueda de su escritura, con la que aspira a trascender o aniquilar cierta literatura, que algunas opiniones de Pursewarden. Escribe Morelli: «Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. […] Escribo muy mal, pero algo pasa a través. El “estilo” de antes era un espejo para lectores-alondra: se miraban, se solazaban, se reconocían…» Una nota complementaria de Pursewarden dice: «Sé que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocurre con toda prosa identificada con el continuum poético; en realidad pretende dar una visión estereoscópica de los personajes. Y los acontecimientos no se presentan en forma serial, sino que se reúnen como los quanta, como al vida real […] Nuevo aparato crítico: le roman bifteck, guignol o cafard.»

En Clea, la última parte de El cuarteto, escribe Purswarden en su Cuaderno de notas:  «Un buen escritor debe ser capaz de escribir cualquier cosa. Pero un gran escritor está al servicio de compulsiones ordenadas por la verdadera estructura de la psique y no puede ser ignorado.»

Morelli también lo sabía, Y me pregunto si Rayuela en su búsqueda y también, en otro plano, 62. Modelo para armar no son dos de las respuestas posibles, el salto al Cielo, la inmersión total en un río metafísico, una búsqueda en el lado de allá, a esta otra advertencia de Purswarden: «Si el poeta tuviese que abandonar toda esperanza de hallar un asidero en la superficie resbaladiza de la realidad, estaría perdido, ¡y todo en la naturaleza desaparecería! Pero ese acto, el acto poético, ya no será necesario el día que cada uno pueda cumplirlo por sí mismo. ¿Qué se lo impide, preguntas? Bueno, todos tenemos un innato terror de separarnos de nuestra moral dolorosamente racionalizada; y ocurre que el salto poético que predico se encuentra precisamente del otro lado.»

Cortázar y Durrell en su búsqueda, cada uno, solo, aislado, imposible hacerlo de otra manera, miraron en la misma dirección. Pursewarden tenía la idea de una serie de novelas que fueran como «paneles corredizos», y un testimonio sobre él dice: «Justine protestó: ‘La mala bestia se burla de todo el mundo, incluso en sus libros’. Pensaba en la famosa página del primer volumen donde un asterisco remite misteriosamente a una página en blanco. Muchos lo toman por un error de imprenta. Pero el mismo Pursewarden me aseguró que era deliberado. ‘Remito al lector a una página en blanco para que se las arregle con sus propios recursos, que son el última instancia los únicos con que cuenta’». Esta cita podría ser de Rayuela, la invitación del Tablero de Dirección para que el lector arme y elija el libro que quiera leer es también invitarlo a que se las arregle con sus propios recursos. Otro contrapunto o punto (en el sentido de un partido de tenis o de pelota y pared) sobre el lector es este otro pasaje de una morelliana: «Es mucho más fácil escribir así que escribir (“desescribir” casi) como quisiera hacerlo ahora, porque ya no hay diálogo o encuentro con el lector, hay solamente esperanza de un cierto diálogo con un cierto y remoto lector.»

Las diferencias no son menos notables y evidentes. El tema central de El cuarteto de Alejandría es, según Durrell, «una investigación del amor moderno», y no le falta razón, aunque también es mucho más. Rayuela aspira a ser un salto metafísico (¿al cielo?) para romper el absurdo de la vida no plenamente humana. Por ello es tan estimulante para los lectores, en particular los más jóvenes, desde hace más de cincuenta años. Y esa lucha contra el absurdo, el sinsentido y el conformismo también es la lucha de algunos de los personajes de Durrell.

Aurora Bernárdez, traductora solvente y primera esposa de Cortázar, tradujo Justine y Balthazar, hacia 1960, en París, justo cuando Cortázar empezaba a soñar, jugar y trabajar con su Rayuela, y está claro que conocía estas dos novelas a fondo. En sus Cartas 1954-1964, Cortázar hace de paso tres menciones de Durrell y de esas dos novelas. En una carta de diciembre de 1959 le dice a Jean Bernabé: «¿Ya leyeron a Justine y Balthazar, de Durrell? Il le fô [sic].» En junio de 1960 le reclama a Francisco Porrúa que no acuse de recibo algunos textos, y dice que la traducción de Durrell [la de Aurora] fue a dar a la aduana, «y hubo toda clase de angustias y dificultades para aclarar el asunto». La última, la más interesante, también a Francisco Porrúa, es de julio de 1964 y toma las novelas de Durrell como modelo para explicar un libro que deberá ser muy distinto a Rayuela, novela o antinovela publicada un año antes.

Ese libro que Cortázar no escribió tal como lo describe, hubiera consistido en dos partes: primero una serie de cinco o seis cuentos o nouvelles totalmente independientes, y la segunda parte hubiera sido una novela autónoma, sin relación con los cuentos, «pero que sin embargo contendría en su desarrollo una serie de paralelos, o armónicos, que incidirían en los cuentos iniciales al punto de que el lector empezaría a verlos bajo otra luz.» No quiere que «este otro libro sea una especie de Veinte años después, de manera que tengo que destetar completamente al anterior y es difícil». Unas líneas más adelante aparece la mención a Durrell: «En el Cuarteto de Alejandría, Durrell usó el sistema (more Wilkie Collins) de explicar lo sucedido en Justine mediante una nueva interpretación de Balthazar, y así sucesivamente. Lo que yo quisiera es diferente, porque en la novela no aparecerían los mismos personajes de los cuentos…». Tal vez Cortázar se refiere a la técnica y el uso del punto de vista que Wilkie Collins utilizó en su novela La piedra lunar.

Una serie de paralelos, o armónicos… Entre Cortázar y Durrell hay armónicos, puntos de contacto y paralelos en sus libros mayores. Los acercan líneas tenues que insinúan nuevas figuras: tal vez coincidían en su concepción profunda de lo que debería ser una novela al filo de los años sesenta. Ambos fueron, por así decirlo, renovadores del género. Eran contemporáneos, Durrell, nacido en 1912, era dos años mayor; Cortazar murió en 1984, seis años antes. Al parecer no se conocieron ni mantuvieron correspondencia. No hay más menciones a Durrell en los cinco gruesos volúmenes de las cartas de Cortázar. No tengo noticia de que Durrell conociera la literatura de Cortázar.

En busca de la Maga

En una carta fechada en Buenos Aires, en agosto de 1951, Julio Cortázar le decía a Edith Aron, una señorita en París: «Querida Edith: No sé si se acuerda todavía del largo, flaco, feo y aburrido compañero que usted aceptó para pasear algunas veces por París, para ir a escuchar Bach a la Sala del Conservatorio, para visitar Versalles, para ver un eclipse de luna en el parvis de Notre Dame, para botar al Sena un barquito de papel, para usarle un pulóver verde (que todavía guarda su perfume, aunque los sentidos no lo perciban). Yo soy otra vez ése, el hombre que le dijo, al despedirse de usted delante del Flore, que volvería a París en dos años. Voy a volver antes, estaré allí en noviembre de este año.»

Cortázar temía que ella lo hubiera olvidado o no quisiera verlo en París. La carta no lo dice ni lo alude, pero las cautelas de Cortázar acaso proyectan el temor o la sombra posible de otro hombre en la vida de Edith. «Me gustaría que siga siendo brusca, complicada, irónica, entusiasta, y que un día yo pueda prestarle otro pulóver…»

Se habían visto por primera vez a principios de 1950, a bordo de barco italiano que iba de Buenos Aires a Cannes. A pesar de la atracción, no se hablaron. No cruzaron palabra durante el viaje. Poco después, en París, se encontraron por segunda vez, en una librería del Boulevard Saint Germain. Se reconocieron, se hablaron. Y el azar les concedió una tercera oportunidad en un cine que exhibía una película muda sobre Juana de Arco. Era el tercer encuentro, ya no podían hablar de una simple casualidad. Luego se vieron en el Jardín de Luxemburgo y Cortázar le invitó un café. «Era mi primer encuentro con un gran intelectual. Sabía tanto, pero nos llevábamos bien porque tenía un gran sentido del humor. Él se reía un poco de mí, tenía una cultura superior. Yo me sentía tan impresionada.»

Un día, mientras comían, Cortázar le dijo que quería escribir un libro mágico. Ni por un sortilegio podía saber Edith que ese libro, que le debería tanto, que no hubiera sido posible sin ella, se llamaría Rayuela. Y aunque admite que se divirtió mucho cuando Cortázar sacrificó un paraguas en un barranco del Parc Montsouris, y que otro día fueron al Jardin de Plants y descubrieron los axolotl, y habían empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, Edith siempre se negó a aceptar que ella era la Maga. Tenía un argumento poderoso: «Yo no andaba despeinada ni con los zapatos rotos. No era petulante ni malcriada.»

No le faltaba razón, las personas no son personajes, pero la Maga tiene tanto de Edith, que es imposible negar que ella fue el primer modelo. Muchos años después de que su relación terminara, Cortázar le envió un ejemplar de Rayuela: «Yo tomé el libro y arranqué la hoja [de la dedicatoria]. Me parecía tan frío lo que ahí decía. Luego, por carta, me contó que había un personaje en Rayuela que estaba inspirado en mí.»

Y de pronto, si hubiera alguna duda, aparece tan valioso como inesperado un testimonio de Octavio Paz:^* 

«Julio tenía una amiga: se llamaba Edith Aron, una chica judía argentina de origen germano, simpática e inteligente. Ella es uno de los modelos del personaje que en Rayuela se llama la Maga. También fue amiga mía; fue la primera que me habló del poeta Paul Celan. Una mujer inteligente que ahora vive en Londres, trabajando como maestra en letras. Los primeros textos míos y de Julio que aparecieron en idioma alemán fueron traducidos por ella. Le estoy hablando de los años cincuenta. Julio, en su creación literaria como novelista, se inspiraría en Edith Aron para la Maga.»

Todo engarza, no hay contradicción, cada elemento ocupa su sitio, se forma la figura. Edith Aron no es la Maga, pero la Maga no existiría si Cortázar no hubiera conocido a Edith. Cortázar imaginó a la Maga (sí, la encontró) a partir de Edith y con la alquimia de su literatura entró en Rayuela por derecho propio y con la contundencia definitiva de los personajes absolutos e inolvidables.

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* Braulio Peralta, El poeta en su tierra. Diálogos con Octavio Paz, Raya en el Agua, México, 1988.

Lucía o el nombre del deseo

Germán fue el primero en verla. Su gesto nos anunció aquella presencia. Daniel reaccionó de inmediato. Un espejo de pronto me la mostró. Roberto, de espaldas a la puerta, fue el último en reconocerla. Irrumpió luminosa como una advocación de la Belleza, a la que un poeta genial e insolente encontró amarga en plena adolescencia al sentarla en sus rodillas. Para nosotros no hubo tanto; pero estaba allí, casi vestida, casi desnuda de rosa, de un rosa pálido como ella misma.

«Es argentina», sentenció Germán. «Tiene la tristeza de las uruguayas», dijo Daniel. «Es una furcia, ninguna mujer se viste así para una cita», remató alguno de mis amigos. Nada volvió a ser igual en nuestra mesa, ni la conversación ni el vino tinto ni las olivas ni la tortilla española. Aquella chica y su acompañante, cincuentón, ordinario, con el cabello teñido, ocuparon una mesa cercana a la nuestra.

A mis amigos, los vi mirarla; ellos me vieron mirarla. Nos vimos mirarla en una complicidad perfecta y silenciosa. Ella nos vio mirarla. Era una sirena, una ninfa, una lolita: la seducción encarnada. Y supimos que su presencia no era gratuita y que su nombre no era Nereida.

El cabello cuidadosamente despeinado y lacio, de un rubio imposible, contrastaba con las cejas oscuras. Tenía el rostro afilado, casi infantil, casi demacrado. Tenía la edad perfecta, indefinible, de la primera juventud. Un palmito modelado en el gimnasio y unos pechos, alados, que levantaban el vuelo al borde del escote y que Daniel decretó perfectos.

Nada volvió a ser igual en nuestra mesa en aquel bistrot de la Condesa. La blusa no era tal sino un pretexto para dar realce al tatuaje del hombro y hacer más llamativo el del ombligo. Por debajo de la mesa, desde la nuestra, podían verse sus muslos desnudos, bruñidos con el tono justo hasta el fondo de la minifalda, que era por momentos un atributo de la imaginación.

Hay que tener hambre, agallas, ambición para vestirse así. Su sino era ser mirada, y lo aceptaba con resignación y recato, con un falso estoicismo deliberado y profesional. «Es una furcia», insistió alguno, «nadie se viste así salvo para acompañar a un cliente». «Se llama Verónica», imaginó otro. «No, se llama Betina, se le nota», concluyó el tercero.

De pronto, dejó de acariciarse el pelo, retiró la mano que le retenía como a una paloma el cincuentón teñido. Se levantó y se contoneó impunemente hacia el fondo del bistrot. Daniel, impertérrito, fue tras ella. Los vi a lo lejos cruzar unas palabras. Cada uno volvió a su mesa. «Se llama Lucía», dijo Daniel. Germán puso cara de vértigo. «Es nombre de uruguaya», dijo, y supe que pensó en La Maga.

De pronto, Lucía desapareció. No volvimos a verla. Nada volvió a ser igual en nuestra mesa, ni la conversación de los amigos ni el vino tinto ni las olivas ni la tortilla española. Por una noche, por una aparición llamada Lucía, supimos cuál era el nombre del objeto del deseo.