El gran amor, a la vuelta de la esquina

Encontrar en la calle a una mujer desconocida, destinada a cambiar o trastornar la vida de un hombre, tal vez no es un hecho frecuente. Conocer a una mujer en la calle, sin razón ni pretexto, sin presentaciones ni coartadas, puede ser un acto que trascienda la alegría o el asombro de ese día; reencontrar a una, a ella, donde menos se espera, cuando ya no se le espera, puede ser el signo de algo trascendente y definitivo. La literatura consigna algunos de estos encuentros.

Dante Alighieri vio a Beatriz cuando tenía nueve años, y ella ocho. (¿Alguien duda todavía del enamoramiento en la infancia?) El poeta narra el encuentro en Vita Nuova (Vida nueva); no la describe a ella, pero recuerda la visión, sus ropas: «Apareció vestida de nobilísimo color, humilde y honesto, purpúreo, ceñida y adornada del modo en que a su edad juvenil convenía.»(1) En aquel punto «el espíritu de la vida que mora en la cámara secretísima del corazón comenzó a temblar con tal fuerza, que repercutía en los últimos pulsos terriblemente [...] Desde entonces digo que el Amor señoreó mi alma». 

Nueve años más tarde, un día, a las tres de la tarde, en una calle de Florencia, Beatriz se le «apareció vestida de color blanquísimo, en medio de dos gentiles damas». Una vez más Dante nos habla de su vestimenta, no de ella. Beatriz, con inefable cortesía, lo saludó con dulzura y muy recatadamente, y Dante, temeroso, desconcertado y tímido ante la avasalladora presencia y sus inesperadas palabras, que escuchó por primera vez, se sintió «de tal modo inundado de dulzura, que como embriagado, me aparté de la gente y corrí a la soledad de mi aposento», donde se puso a pensar en su dama. Dante, cuando la encuentra, huye de su amada.

Cuando Beatriz lo mira y lo saluda, Dante se estremece y huye. Desaparece toda posibilidad de un amor. En ese momento terminó para la historia la Beatriz Portinari que estuvo en este mundo para convertirse en guía, musa, en una alegoría de la belleza y las virtudes, incluso de la teología, que inspirará y acompañará al poeta el resto de su vida y de su obra. El día que Dante reencontró a Beatriz en la calle comenzó para él la vida nueva, que es justamente el nombre de su obra de juventud dedicada a Beatriz: Vita Nuova, la historia de un encuentro y un amor sublimado.

Antonio Muñoz Molina, en Un andar solitario entre la gente, nos recuerda otras búsquedas: «El doctor Yuri Zhivago busca por Moscú a una mujer rubia a la que no volverá a ver nunca. Muchas veces tiene durante unos segundos la alegría enseguida desmentida de reconocerla en cualquiera de las mujeres jóvenes y rubias que se parecen a ella [...] En Londres, en noches sucesivas de principio de otoño, en 1821, Thomas De Quincey camina durante noches enteras de insomnio y siente como una alucinación temporal que lo devuelve a sus caminatas de muchos años antes por esas mismas calles, buscando a una prostituta a la que no ha visto desde entonces, de la que ni siquiera sabe el apellido, solo su nombre, Ann.»

En otro momento del mismo libro, añade Muñoz Molina: «Es Baudelaire cruzándose en París con una mujer desconocida y enlutada. Es James Joyce encontrando a Norah en una calle de Dublín, Pierre Bonnard bajándose del tranvía para seguir a [Marie Boursin], la mujer de pelo corto y cuerpo juvenil a la que pintará a lo largo de toda su vida, Walter Benjamin que ve a Asja Lãcis caminando por Capri [...] Él le dijo que llevaba días observándola en la plaza. "La observo desde hace dos semanas. Usted, con su traje blanco, con sus largas piernas, no atraviesa la plaza, flota por ella."»

Edgar Allan Poe tampoco podía olvidar a una mujer, Helen Stanard. La evocaba así en el poema «A Helena». «Te vi una vez, sólo una vez, hace años: no debo decir cuántos, pero no muchos.» (2) 

Alain Fournier encontró, en el día de la Asunción, en 1905, a la salida de una exposición en el Grand Palais, a las orillas del Sena, a una joven a la que llamó «La Belle Jeune Fille». Su encuentro fue fugaz, ella desapareció, se llamaba Ivonne Quiévrecourt. Fournier, que tenía dieciocho años, describió su encuentro en una carta: «Ciertamente, no he visto jamás mujer tan bella —ni siquiera la que tuviera, aun remotamente, la misma gracia. Era como un alma visible... una belleza inenarrable. Era en cualquier caso el alma más femenina y la más blanca que he conocido; era una dama de aldea en la procesión de las Rogaciones; era una rama de lilas blancas...»

Fournier la buscó ansiosamente durante ocho años por las calles de París, convencido de que ella y sólo ella era la mujer de su vida. No dejó de pensar en ella, de nombrarla en su correspondencia con sus amigos. En su única novela, Le Grand Meaulnes (El gran Meaulnes), una joya singular de las letras francesas, considerada una de las mejores novelas en francés del siglo XX y, acaso, la mejor novela sobre el enamoramiento adolescente, incorpora la figura de su amada con el nombre de Yvonne de Galais. 

Ocho años después, en la primavera de 1913, tuvo lugar, también por azar, el segundo y último fugaz encuentro, que hubiera sido mejor que nunca sucediera. Yvonne estaba casada, tenía dos hijos..., y ganó, a partir del éxito de la novela y del trágico destino del autor, una celebridad que no buscó y la persiguió el resto de su vida. Alain Fournier murió en la batalla del Marne, en la Primera Guerra Mundial, en septiembre de 1914. Tenía 27 años.

André Breton escribió Nadja, un libro mágico, de inquietante belleza sobre su encuentro callejero con una misteriosa chica de ese nombre. El cuatro de octubre de 1926, en la rue Lafayette, en París, «De repente, cuando ella se encontraba a unos diez pasos de distancia de mí, andando en dirección inversa a la mía, veo a una joven, muy pobremente vestida, y ella también me ve o me ha visto. Camina con la cabeza levantada, contrariamente a todos los demás transeúntes. Es tan frágil que diríase que, al andar, apenas roza el suelo con los pies. Una imperceptible sonrisa aflora tal vez en su rostro. Va maquillada de una manera extraña, como si, tras haber empezado por los ojos, no hubiera tenido tiempo de terminar de arreglarse [...] Nunca había visto unos ojos como aquéllos. Sin vacilar, dirijo la palabra a la desconocida, esperando, convenga en ello, lo peor. Ella sonríe, pero muy misteriosamente y, diría yo, como con conocimiento de causa, por más que entonces no pudiese sospecharlo.»(3) 

A diferencia de Dante, que huye de Beatriz; o de Fournier, que no pudo conservar la atención de Ivonne, Breton habla con Nadja e inicia una relación inquietante, sin parangón con esa muchacha extraordinaria, mágica y desquiciada. Sus encuentros callejeros, sin cita, sus diálogos, son sólo una parte del enigma y el misterio de Nadja. Ella le vaticina a Breton: «Escribirás una novela sobre mí. Te lo aseguro. No digas que no. Pero, ¡cuidado!, porque todo decae y desaparece. Es necesario que algo quede de nosotros...»

Albert Camus y María Casares se hicieron amantes el 6 de junio de 1944, el día en que los aliados desembarcaron en Normandía. Francine, la mujer de Camus, estaba en Argelia, y cuando unos meses después al fin pudo llegar a Francia, María y Albert rompieron su relación. Casi cuatro años después, en junio de 1948 se encontraron en el bulevar Saint-Germain, en París. Fue más que un reencuentro. Los amantes no volvieron a separarse hasta el fatal accidente en que murió Camus en enero de 1960.

Julio Cortázar vio por primera vez a Edith Aron en 1950, a bordo de un barco que iba de Buenos Aires a Cannes. Era una chica judía, argentina, de origen alemán. A pesar de la atracción, no se hablaron. No cruzaron palabra durante el viaje. Poco después, en París, se encontraron por segunda vez, en una librería del Boulevard Saint Germain. Se reconocieron, se hablaron. Y el azar les concedió una tercera oportunidad en un cine que exhibía una película muda sobre Juana de Arco. Era el tercer encuentro, ya no podían hablar de una simple casualidad. Luego se vieron en el Jardín de Luxemburgo y Cortázar le invitó un café. Cuatro veces se vieron, ya eran mucho más que el augurio de un encuentro.

Aunque Edith lo negaría: «Yo no andaba despeinada ni con los zapatos rotos. No era petulante ni malcriada.», ella es el modelo de la Maga. Cortázar escribe en Rayuela: «¿Encontraría a la Maga? [...], la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas. [...] Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos». (Todo encuentro casual, toda coincidencia es una cita, en frase atribuida a Borges.)

Cortázar ha contado cómo rechazó el encuentro fugaz con otra mujer, con la que tenía una relación incipiente. Ella, que vivía lejos, un día llegó a París y le escribió a Cortázar una carta para que se vieran. Él, que estaba a punto de irse a un viaje muy largo, rechazó el encuentro, no quería una simple cita de unas horas. Respondió la carta, le decía que ya se verían, cuando volviera. Salió a caminar, a dar un paseo mientras llegaba la hora de ver a un amigo en un barrio lejano, y «En una esquina determinada me crucé con una mujer, era una esquina bastante sombría del Quartier Latin. No sé por qué nos volvimos, nos miramos, y era ella.»(4)

Los encuentros callejeros de Oliveira y la Maga (se encontraron en la rue du Cherche-Midi) le deben mucho a los de Breton y Nadja. La lectura de Nadja, esa aproximación al azar y lo maravilloso, a los bordes insólitos de la realidad, dejaron una impresión tan viva en Cortázar, que ese libro fue decisivo en su decisión de marcharse de Argentina para recorrer en busca de la magia y lo extraordinario las calles de París.

Octavio Paz, embajador de México en la India, encontró en Nueva Delhi, en 1962 a Marie José Tramini, ciudadana francesa, esposa del consejero político de la embajada de Francia en aquel país. Tras el flechazo, su relación no puede prosperar. Se abandonan. Celebró el poeta:

Me crucé con una muchacha. / Sus ojos: / el pacto del sol de verano con el sol de otoño [...] / Nuestros cuerpos se hablaron / se juntaron y se fueron / Nosotros nos fuimos con ellos.  

El 21 de junio de 1964, se reencontraron en la rue de Bac de París. Ya no se separaron. Marie José contó que: «como entre sueños vio el reflejo de Paz en el cristal de un hotel: "Pensé que era una visión, pero no tardé en reaccionar cuando Octavio, de carne y hueso, ya estaba a mi lado. Ese encuentro casual fue definitivo. Muy pronto me divorcié y desde entonces vivo con intensidad en un tobogán del tiempo, en el que me arrastró la pasión por él."» (5)

Lo que hubiera dado Alain Fournier por encontrar a Ivonne una y otra vez, como les sucedía con sus mujeres a Breton, Camus, Paz, Cortázar y al personaje Horacio Oliveira.

Pedro Salinas muestra un aspecto oculto, el anhelo, de esos encuentros callejeros. En su libro Razón de amor, a pesar de la ausencia de la amada, de que ella ya no está, el poeta se peina a conciencia, se esmera en hacer perfecto el nudo de la corbata. Se viste como si tuvieran una cita, como si el encuentro fuese inminente. Sale a la calle con la actitud de encontrarla, con la apostura de verla; como si ella, escondida, lo estuviera espiando. Sabe que no la verá, pero va por el mundo como si ella estuviera a punto de aparecer frente a él. 

Como contrapunto, Tomás, el personaje de La insoportable levedad del ser, la novela de Milan Kundera, es un mujeriego empedernido que le ha llamada diez veces en un día a una mujer para tener una cita esa misma tarde. No la encuentra. En una calle de Praga lo detiene una desconocida y lo saluda con familiaridad. Tomás se esforzaba por recordar de dónde la conocía. No importaba de dónde, ya buscaba la manera de llevársela a una habitación, y por un comentario casual comprendió quién era esa mujer: la misma a la que había llamado diez veces esa mañana. Tal vez no la reconoció porque no la buscaba a ella, sino a cualquiera, que es otra forma de decir a ninguna.

Ahora me doy cuenta de cuántos de estos encuentros sucedieron en París. ¿Es significativo, irrelevante o un hecho casual?

Encontrar en la calle a una mujer cuya presencia sería trascendente y no perderla en el mismo instante puede depender primordialmente del que la encuentra y vislumbra que es ella, la elegida, la esperada. Encontrarla varias veces en la calle sin buscarla responde a un juego de azar que supera la elección y la voluntad. 

Pensar en esos encuentros, y celebrarlos, pensar que la amada aparecerá en la siguiente calle es una exacerbación del mito del amor romántico, tan peligroso, tan embustero, tan nocivo y necesario. Pero vivimos para el encuentro, y el azar y la casualidad y un orden secreto de las cosas y las calles que no siempre comprendemos también son parte del tablero del juego. 

No sé si la búsqueda es deseable, pero tal vez no hacemos otra cosa. En cualquier caso, quién renuncia, quién se resiste a encontrar a su Beatriz, su Nadja, su Ivonne, su María, su Marie José o su Maga a la vuelta de la esquina.

____________ 

^{1 Traducción de Vita Nuova de Nicolás González Ruiz.} 

2 Traducción de Edgar Allan Poe de Asmara Gay.

3 Traducción de Nadja de Agustí Bartra.

4 Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Hermes, México, 1978, p. 45.

5 Christopher Domínguez Michael, Octavio Paz en su siglo, Aguilar, México, 2014, p. 260.

 

La vida y el caos

La vida tiende al desorden, al caos. Una mañana cualquiera uno se queda dormido y llega tarde al trabajo. Otro día, justo antes de salir a tiempo, se tira el café caliente en la camisa blanca. También, a veces, se acaba el gas, la computadora se queda sin batería a mitad de un documento urgente o las llaves no aparecen por ningún lado. Y todo esto tiene desagradables consecuencias.

Si uno no va de compras, lo lamentará a la hora de la cena o no podrá lavarse los dientes con dentífrico. Si uno deja de fregar los trastos dos días no sólo no encontrará un vaso limpio para el siguiente desayuno y tendrá más que un montón de platos y ollas sucios: habrá erigido por omisión una versión doméstica del caos, sin contar la asombrosa fila de hormiguitas que va de la ventana al fregadero.

Corremos cada día para cumplir con lo urgente y lo necesario. Si bajamos la guardia, si dejamos un día de luchar contra esa tendencia al caos, el coche se queda sin gasolina, la casa sin luz, el perro sin comida. A veces, aun con gasolina, el coche no arranca, o choca el taxi o quedamos detenidos en un embotellamiento o varados por un apagón (quedar atrapado en un elevador es una pesadilla común y colectiva).

De vez en cuando el banco se queda sin sistema y uno no puede hacer el pago urgente, el cajero automático se traga la tarjeta y uno tiene que contar las pocas monedas que le quedan en el bolsillo para acabar el día. Uno viaja durante noventa minutos de una punta a otra de la ciudad y ya sobre la hora se entera que la cita,  esa reunión tan importante a la que iba, ha sido cancelada.

Alguien más no cumple con los plazos y horarios y uno se queda con las manos vacías, sin aquello que tanta falta hace en ese momento. Y acudir a una oficina a realizar un trámite puede ser el equivalente de la antesala de un día en el infierno. El día que uno no lleva paraguas, en el que no debería llover, puede acabar empapado hasta el alma. Sí, la vida es una sucesión interminable de contratiempos.

Pareciera que apenas hacemos algo más que cuidar ese precario equilibrio. Cada uno es un Atlas que vive para sostener su pequeño mundo, que a cada instante amenaza con venirse abajo. Cada día es fasto y nefasto (piedra negra o piedra blanca), una aventura cotidiana en la que nos suceden hechos imprevistos, éxitos y fracasos, descubrimientos, alegrías y desdichas, encuentros y desencuentros, sin contar los accidentes y las pérdidas trascendentes.

Pero también es cierto que a veces nos arrolla la alegría; de pronto nos sorprende la Belleza, y una mujer desconocida y que seguramente no volveremos a ver nos sacude y estremece (el efecto dura un momento, el resto del día, a veces toda la vida, como le sucedió a Dante cuando encontró a Beatriz).

Sin un plan ni cita en la agenda, un día escuchamos por primera vez una música, la obra de un compositor que ya nos acompañará toda la vida, y lo mismo nos sucede con los versos ya imprescindibles de un poeta que ayer nos era desconocido.

Todos los días, en desorden, a destiempo, nos suceden cosas estupendas y memorables. Sin saber cuándo ni cómo, conocemos a alguien que tendrá un lugar relevante en nuestra vida; crece una amistad, y un día, en un encuentro tan inesperado como luminoso encontramos el amor.

La vida es caótica: es muy difícil que un día termine sin sobresaltos, cambios, situaciones adversas, instantes estupendos y felices hallazgos. La vida es imprevisible e impredecible, espontánea, y sólo sabemos con certeza que un día acabará. Nos da y nos quita a cada instante. Todos los días nos suceden hechos y situaciones que no habíamos considerado.

En Annie Hall, poco antes del fin de la película, Woody Allen dice que buscamos que los diálogos, las historias, los amores sean perfectos en el arte, en el cine, en la literatura porque en la vida real no lo son. Antes todo lo contrario, y sostiene que las relaciones humanas son desastrosas y que encontrar una pareja en verdad feliz es un hecho atípico, fuera de orden porque casi siempre se impone la fragilidad, el egoísmo o un acuerdo de convenciones.

Supongo que es así porque como individuos, a fin de cuentas aislados, solos, con nuestro caos personal y destino, somos poco más que «peces del aire altísimo», como escribió José Gorostiza.

La vida, el mundo cambia a cada instante (la marcha del segundero en el reloj es el testigo que no cesa de decirnos que todo es fugaz y efímero), y eso que llamamos vivir tal vez no es mucho más que tratar de mantener en orden un universo que, como las olas, está en perpetuo movimiento, se levanta y cae, muta sin pausa ni sosiego una y otra vez sin fin.

Acaso somos como Sísifo, y nuestra razón de ser es llegar al final de la jornada sin derrumbarnos, agotados, abrumados por las desventuras y las adversidades, y eso que llamamos vivir es luchar sin tregua contra el desorden y el caos de bolsillo que a cada quien, a su manera, la vida nos impone cada día.

Dante en Buenos Aires

Witold Gombrowicz, fiel a sí mismo, escribió un ensayo "A propósito de Dante" (Contra los poetas, Sequitur, 2009) en el que ajusta cuentas con el gran florentino. No es audaz ni novedoso sostener que la Divina comedia es un poema monumental, en su extensión y su genialidad poética, y Dante Alighieri es quizá el más alto poeta de Occidente; al menos así lo consideran muchos críticos, y no necesariamente católicos.

Pero Gombrowicz lo corrige y lo enmienda, lo zarandea, como si se tratara del más triste poeta aficionado que presentara un poema lamentable en unos juegos florales. Corrige los versos, censura sustantivos y adjetivos, cuestiona la  imaginación, la visión de fondo: la concepción del Infierno. «Por mí se va a la ciudad doliente», canta Dante. Y Gombrowicz responde: «"La ciudad doliente" ¿No se ocurrió nada mejor? [...] podríamos escribir: Por mí se va a la ciudad sin fondo». La irreverencia no tiene límites, y Dante queda, para decirlo con una expresión popular, como santo Cristo en Viernes Santo.

Sin embargo, de la diatriba tomo un par de ideas e imagino una conjetura. Gombrowicz arremete contra la idea del Infierno y toda una teología: «No sólo Dante aprueba el Infierno, lo aprueba todo el Medievo. Él se limita a reiterar fórmulas, a repetir lo que una conciencia colectiva ya codificó.»

Y la idea del dolor que produce el Infierno es inaceptable. «El hombre real es el que siente dolor [...] en toda la extensión del Ser, sólo existe un elemento atroz, imposible, inaceptable, una única cosa verdadera y absolutamente opuesta a nosotros, que nos aplasta: el Dolor.»

El Infierno, ese lugar de castigo eterno (por los siglos de los siglos de los siglos de los siglos...), es inhumano. Dice Gombrowicz: «ese Infierno no es verdadero. Las torturas son retóricas, los condenados declaman. La eternidad es la indolente eternidad de los monumentos.» Y esa realización del Infierno «se hizo posible sólo en una Atmósfera de Irrealidad perfectamente irresponsable.»

¿Cómo pudo extenderse esa idea, de Santo Domingo a los magnates del brazo secular, a los políticos, a los burócratas y se escondió en las funciones, en las tareas, en los oficios... para llegar a los verdugos?

El infierno es inhumano, infrahumano, sobrehumano. En la puerta del infierno dice, según Dante: «“Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza.” Responde Gombrowicz: «El infierno no es castigo, ya que el castigo lleva a la purificación, tiene un fin. El infierno es tortura eterna, y ese condenado dentro de diez millones de años gritará de dolor del mismo modo que está gritando ahora: nada, jamás, cambiará para él. Esto es algo intolerable, que nuestro sentido de la justicia rechaza.»

Borges admiraba la Divina Comedia, la leyó intensamente, memorizaba tercetos mientras viajaba en trolebús, escribió ensayos luminosos sobre ella, y sin embargo una cita suya aparece con frecuencia: «El infierno y el paraíso me parecen desproporcionados. Los actos de los hombres no merecen tanto.»  La gloria eterna o la condena eterna por los actos de los hombres le parecía una exageración.

Cortázar creía que ese mundo que llamamos dantesco (el adjetivo ya es temible) es producto de una mente perversa, de una imaginación desquiciada, sobre todo por ser una invención colectiva. Saúl Yurkiévich admiraba la Divina Comedia, no sé si también censuraba esa idea del Infierno, pero la obra le parecía, como también a aquellos, lo que es: una construcción verbal portentosa.

Gombrowicz llegó a Argentina en 1939. Su plan era quedarse dos semanas, el inicio de la Segunda Guerra Mundial le impidió volver Polonia, a su país. Luego se lo impidió la dictadura comunista. Se quedó veinticuatro años en Buenos Aires. El ensayo sobre Dante y su poema fue escrito en 1966.

Me gusta imaginar que unos años antes, tal vez hacia 1950, la idea dantesca del Infierno se leía, se comentaba y se explicaba en los cafés porteños. No sugiero que Gombrowicz, Borges, Cortázar y Yurkiévich lo discutieran; tal vez no estuvieron juntos bajo el mismo techo, sino que el tema tenía una vigencia en Buenos Aires que animaba la lectura y generó, con el tiempo, la escritura de ensayos notables y audaces.

La posibilidad del diálogo entre estos escritores que hubiese animado esa polémica en Argentina es una conjetura o una anécdota imposible, y en realidad no importa. Es irrelevante si cruzaron juntos una puerta. En cambio es mucho más trascendente, inquietante y dantesco, detenerse en las palabras escritas en el dintel de la puerta del Infierno: «Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza.» 

La Autobiografía de Salvador Elizondo

La vida por escrito es literatura

Al escribir que escribe, Elizondo se escribe…

Octavio Paz, El signo y el garabato

Tenía treinta y tres años cuando terminó su Autobiografía. Al final de esas deslumbrantes cincuenta páginas anotó el nombre de una ciudad y una fecha para dejar constancia del lugar y día en que la concluyó: México, D. F., 15 de mayo de 1966. Ese día comienza la leyenda del texto autobiográfico más celebrado de la literatura mexicana del siglo XX.

Esa Autobiografía de Salvador Elizondo es un libro importante al menos por dos razones. En México, y en el ámbito de la lengua española en general, redactar memorias y autobiografías es una rareza y mucho más muy cerca del momento que Dante llamó la mitad del camino de la vida.

Hay una razón que explica ese texto precoz: esta autobiografía fue escrita por encargo y para ser publicada por Empresas Editoriales, S. A., en una colección que se “inspira en el propósito de dar a conocer en páginas autobiográficas la fuerte personalidad de los jóvenes escritores mexicanos del momento, para que el lector […] impresionado por la calidad humana y el inteligente laborar de estos nuevos valores literarios, acuda desde luego a conocerlos en su obra. Pretende por tanto esta serie de magros libros, ensanchar y prolongar el cauce a la producción de la joven literatura mexicana”.¹ 

Otros jóvenes escritores de entonces, como Juan García Ponce, Vicente Leñero, José de la Colina, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, entre otros, también publicaron su autobiografía en esa colección, pero ninguno de esos textos ha trascendido hasta llegar a nosotros, hoy, más de cuarenta años después, más allá de la bibliografía de cada uno de ellos.

Esos textos biográficos tienen interés para los estudiosos y lectores entusiastas de esos autores, a diferencia del de Elizondo, que ocupa un lugar central entre sus libros aunque no siempre ha sido así reconocido. Esta es la segunda razón de la importancia de la Autobiografía de Elizondo: no haber sido un simple texto apresurado de presentación de un nuevo escritor para que el lector acudiera a la obra de ese autor, como si una autobiografía fuera un mero apéndice al margen de la obra y no parte esencial e indivisible de ella. Si así fuera en otros casos, no lo es para la escritura de Salvador Elizondo, y no sólo por ser una fuente primaria y, supongamos, confiable y fidedigna sobre los hechos y vicisitudes de la vida del autor.

En realidad la vida de un autor es tan poco relevante para la literatura y sus libros como si estos fueron compuestos en tipos de la familia Agaramond o Baskerville. La obra explica y da sentido a una vida; nunca al revés. La obra justifica la vida del escritor. Ciertos autores, entre ellos se cuentan  algunos de los mejores, han logrado fundir vida y obra en una unidad plena de correspondencias que sería imposible aproximarse a profundidad a una sin hacerlo simultáneamente a la otra.

Tal vez Elizondo sea uno de estos casos. No es  común que la experiencia vital, la trayectoria y la cuenta de los pasos por el mundo encuentren un espejo, literario, artístico e intelectual tan nítido en las páginas de los libros de ese autor. La vida es la misma para todos. “Cada hombre lleva en sí mismo plena ya la forma de la condición humana”, escribió Montaigne, pero la manera de mirar una cabellera y el perfil de una muchacha o la serie de los nenúfares de Monet, de escuchar los Nocturnos de Chopin, de asumir la vocación por la escritura o la locura y la concepción del amor y el erotismo son estrictamente personales e intransferibles. En ellos consiste tal vez la individualidad, la singularidad de cada hombre y sobre todo la calidad y la condición del artista.

La Autobiografía de Elizondo es gran literatura antes que el recuento de una vida con momentos solares y otros de innombrable sordidez, es la crónica de una vocación artística que maduró en la mirada de un artista de la palabra que alcanzó la excelsitud de su oficio. Ese pequeño libro es relevante por su crudeza, su prosa descarnada, rabiosamente inteligente y su deslumbrante lucidez. Si Elizondo cultivó la poesía, la novela, el cuento y el ensayo, la suya es pura escritura en estado puro.

Es el hombre por antonomasia que escribía. Elizondo fue el escritor y el escribidor y el grafógrafo. El hombre de la caligrafía asombrosa, el que dibujaba las letras, el de la estilográfica que escribía en cuadernos sin cesar, de día y de noche,² diarios, apuntes, relatos: literatura, escritura pura.

Por ello la Autobiografía debe ser leída como una Bildungsroman o novela de formación que termina con la consolidación de una vocación literaria irrenunciable, íntimamente ligada e indisoluble de la vida del autor al menos en su autoficción o su escritura sobre sí mismo, pues estas páginas intensas fueron escritas después de la publicación de Farabeuf o la crónica de un instante, la deslumbrante y desquiciadora primera novela de Elizondo, aparecida en noviembre de 1965 (obtuvo el Premio Villaurrutia ese año, cuando obtenerlo ofrecía algún prestigio y guardaba una relación con las letras y pareciera incluso que era en sí mismo un hecho literario),  que muy pronto ganó reconocimiento de la crítica,³  de los novelistas⁴ y de un destacado historiador de la literatura mexicana.⁵

Octavio Paz sabía que “para encontrar la unión de sexualidad y muerte en la literatura mexicana hay que ir a López Velarde […]; sobre todo, a las novelas y ficciones de Juan García Ponce y de Salvador Elizondo”.⁶ Con los años, esos juicios no han cambiado, Farabeuf sigue siendo la novela más singular, aislada y extraña de las letras mexicanas, acaso la más terrible y lúcida para entrever el fondo descarnado de la dualidad erotismo y muerte. Es el libro central de Elizondo, tal vez la expresión más acabada de su maestría, pero también el más terrible.

Claudia Reina, luego de considerarlo un autor notable y maldito, “no puede dejar de verse a Farabeuf como una novela llena de erotismo (sádico, masoquista, perverso, pero erotismo)”, lo reconoce como un creador excepcional de infiernos: “Farabeuf es un libro siniestro, oscuro, perturbador, confuso […]; es un infierno textual digno de Salvador Elizondo”.⁷

Desde 1965 corría ya la leyenda Salvador Elizondo como el escritor más original (léase extraño, extravagante) de su generación, y no ha cesado de hacerlo. “Al resaltar la propensión a la vida interior, vale hacer énfasis en que nos hallamos ante un espíritu agitado.”⁸ Esta explicación de Daniel Sada ofrece una clave de la literatura de Elizondo: la vida interior y sus demonios. Visto así, buena parte de la obra de Elizondo, las novelas y los cuentos (lo que solemos llamar ficción), pero también sus ensayos y otros escritos, responden al mismo impulso que anima la Autobiografía.

Esa mirada a su pasado se proyecta sobre el futuro,  explícita o insinuada, textual o cifrada, en la narrativa que escribiría en la segunda mitad de su vida. La nostalgia, la melancolía, el extrañamiento ante el mundo, la lucidez y el registro estético de la Autobiografía aparecerán en otros libros. Las razones para escribir una autobiografía pueden ser muchas, en el caso de Elizondo, por prematura y lúcida, por su intensidad y belleza, la Autobiografía revela al hombre y las claves de su literatura, pero también es un libro que debería estar en el “canon” de Elizondo y no al margen de la obra.

“La Autobiografía resulta útil para explicarnos su formación, aficiones, y rasgos de temperamento, y ayudarnos a comprender tan singular personalidad”,⁹ escribe José Luis Martínez, sin darle, como tantos críticos y comentaristas, un lugar en la obra; sin omitirla, no es leída como un libro con plenos derechos y poderes y casi siempre ha sido recibida como un documento extraño, escandaloso y marginal: “Mi visión esencial del mundo es poco edificante; en realidad, no apta para ser difundida”,¹⁰ dice Elizondo de sí mismo; mejor aún, de un personaje de ficción, escrito, llamado Salvador Elizondo.

No es un caso único, Borges también lo hizo, escribió sobre sí mismo con nombre y apellido, con su condición y circunstancia, pero era otro. Elizondo al escribir se escribe, dice Octavio Paz;¹¹ así es, y lo hace como ningún otro autor de las letras mexicanas. Elizondo parte del acto mágico de escribir para llegar a la escritura misma (“escribo que escribo viéndome escribir que escribo”) y desde la escritura misma saltar a la celebración de la inteligencia y el pensamiento.

La imaginación y el argumento, el tema y la trama están subordinados a la escritura, a la revelación de lo escrito, a la dicha de ejercer el placer de escribir y ver asombrado las palabras que se fijan en el papel y se extienden y fluyen para llenarse de sentido en el pensamiento o el tiempo o en imágenes como una secuencia cinematográfica. Elizondo es un autor estructurado  y  pulcro en extremo. La suya es una búsqueda de la escritura con rigor matemático, de una nitidez simétrica tan bella e inteligente como lúcida y fría.

No es difícil imaginar que Elizondo también hubiera destacado en la lógica formal, en la filosofía de la ciencia. Dice Juan Malpartida: “Pasión de científico, aunque nada positivista. Pasión analítica que, en muchas ocasiones, se consume a sí misma en su propia mecánica, en su propia dialéctica, siguiendo fatalmente la herencia de su admirado Valéry, el poeta que prefería escribir un poema secundario sabiendo lo que escribía a escribir un poema genial de manera inesperada”.¹²

Una de las lecciones de Elizondo es el rigor, la calidad de su prosa, la pureza de su argumentación. Pero esas virtudes no lo libraban de la ficción. Una biografía también es una novela, y una autobiografía es la novela  cuyo protagonista es el autor de la novela. La autoficción es hacer literatura de ficción a partir de la vida del escritor. La autobiografía narra la vida de Elizondo y es a la vez un texto de ficción y esta verdad tan evidente, que despierta suspicacias entre algunos críticos, de ninguna manera devalúa la calidad del relato de su vida.

Escribe: Dermont F. Curley: “todo lo que ha escrito Elizondo, ya sea un libro de poemas poco logrado, un cuento, un ensayo crítico o una novela experimental, forma parte del intento de esculpir, de formar, su propio universo literario y dramatizar su vocación por la escritura. Sus puntos de vista sobre la literatura, el arte, la fotografía o el cine revelan una clara propensión y la confirmación de sus obsesiones privadas”.¹³ Al crítico le faltó incluir en su lista los textos biográficos, la Autobiografía, tan literaria y narrativa y de ficción como cualquier otro.

Dice Curley: “Según Elizondo, el género autobiográfico sólo es exacto y sincero en la medida en que el lenguaje le permita serlo. Más importante que al sinceridad es el lenguaje, junto con l actitud y la aplicación del escritor a lo que escribe”.¹⁴ Elizondo no podría haber sido más claro sobre su Autobiografía en una entrevista con Adolfo Castañón: “con un criterio estrictamente literario, distorsionando muchas veces hechos de la realidad que merecían, en aras de la literatura, ser un poco aderezados para que fueran más interesantes. Yo conté allí, puedo decirlo ahora, muchas mentiras, no mentiras en el sentido estricto de la palabra, de que no fueran ciertas, sino que eran medias mentiras. Había algo de realidad, pero había tanta realidad como fantasía, o muchas veces más fantasía que realidad”.¹⁵

No hay diferencia esencial entre una biografía y una novela, entre una autobiografía y una novela, una pieza de escritura de ficción. No sólo es así sino que no podría ser de otra manera. El relato de la verdad objetiva y neutra, si tal es posible, tendría que buscarse en otra parte, pero tampoco la crónica y la Historia pueden ser la verdad y solo la verdad y toda la verdad. De hecho, no lo son. En el caso de la Autobiografía la objetividad y verosimilitud quedan hechas añicos desde el momento mismo en que el narrador hablará de sí mismo y su experiencia vital, su educación sentimental y su formación estética.

Cualquier suceso que pasa por las manos y las palabras de un escritor, aunque se inscriba en la Historia, pasa a ser ficción. Un escritor no miente, y menos los más grandes y profundos; un escritor  inventa la realidad, le da imaginación, veracidad y coherencia, un lenguaje y un registro, un ritmo, un color, un ambiente, un tiempo, un punto de vista, todos esos elementos de la escritura que le dan singularidad a un texto; en una palabra, lo que hace que un escrito se inscriba en la obra y el talento y el pensamiento de un escritor. 

“La literatura no es la vida, mucho menos la descripción realista de ella. Por una parte, existe el papel que desempeñan la fantasía y la imaginación; por otra, el criterio estrictamente literario, el arte empleado. A expensas de una “mentirita” se proyecta la verdad no una verdad moral, no el bien o el mal, sino la expresión por escrito de una idea o emoción ideal.”¹⁶ 

La célebre “verdad de las mentiras”, la aproximación a verdades esenciales desde la imaginación y su mezcla con el recuerdo, con trozos de hechos reales, la especulación y la evocación del sueño y el mito es la vía correcta, útil y necesaria. Tal vez la ficción sea la única manera en que podemos mirar con nitidez la realidad. Abrumados por ésta, necesitamos de la imaginación para explicarnos el mundo y al compleja condición humana.

Una autobiografía es una manera directa de abordar el recuerdo imaginado de la propia vida, que da pie y sustento a mucho más, una visión del mundo, un paseo por la cultura, una búsqueda, una tentativa de responder a preguntas esenciales, una reflexión histórica, un ajuste de cuentas, un corte de caja, una explicación al camino recorrido, una búsqueda del que falta por recorrer, un vislumbre de sí mismo. “Si concebimos la autobiografía como una forma de escribir, tenemos también la libertad de emplear un lenguaje que vuelva trascendentes algunas experiencias que aparentemente no lo son”.¹⁷

Es decir, una autobiografía es también literatura  pura y dura, tanto como una novela o un cuento. Su singularidad consiste en que la vida del autor coincide, al menos en líneas generales, con la del personaje que ha creado. El autor es el único habitante y creador de una escritura de la que no es el único lector. Las razones de ese escrito, las causas profundas en el caso de Elizondo no son un secreto. Decía Elizondo en 1967: “publiqué una pequeña autobiografía en al que yo creo que, en cierta medida, cuando menos, he puesto todas aquellas cosas de mi vida personal que he considerado que han sido importantes en la búsqueda y en el encuentro de mi vocación de escritor. […] Cuando digo escritor estoy admitiendo o estoy proclamando una vocación de la que no puedo escindir el sentido de mi vida personal. Es decir que mi vocación forma parte íntima de mi vida personal”.¹⁸

La Autobiografía en sentido estricto no se llama así. En la cubierta dice: “Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos. Salvador Elizondo”. La palabra autobiografía aparece en la página 13, al inicio del texto. El libro tuvo éxito y contribuyó a forjar la leyenda de Elizondo. Pronto fue visto como el genio y el loco, el extraño y el perverso por antonomasia en las letras mexicanas. Elizondo vivió con el estigma de ser el brillante y el perturbado, el cosmopolita y el extraño, el esnob y el outsider. El que lo sabía todo y el de los juicios más extraños.

Agotada la edición no permitió que la Autobiografía volviera a reeditarse. Los ejemplares disponibles alcanzaron precios muy elevados. En la medida que Elizondo ganaba prestigio y reconocimiento, su Autobiografía se volvía un libro secreto, en documento imprescindible de ciertos círculos literarios, en objeto de elogios y censura. Era un libro maldito prohibido no por la censura sino por su propio autor. En los cafés y las aulas, en las redacciones de las revistas y los diarios, en las editoriales y las librerías se hablaba del  libro que era verdaderamente inconseguible.

Con los años, no fue difícil conseguir un juego de fotocopias si se preguntaba por el libro aquí y allá, y se habló de ediciones piratas. Sin duda, fue la circulación ilegal e informal del libro en estos soportes lo que llevó a Elizondo a permitir una reedición de un libro que no quería volver a publicar pero circulaba por las calles. Volvió a editarse en el año 2000 con la autorización del autor bajo el nombre de Autobiografía precoz. Desde entonces, ha sido publicada¹⁹ varias veces.

La Autobiografía ha sido vista como un libro que contiene, en particular hacia el final, ante el derrumbe del personaje y el fracaso conyugal, algunas de las páginas más perdurables y malditas de la literatura mexicana. 

En esa pequeña joya encuentran su sitio el descubrimiento del erotismo, la melancolía, la soledad, del ensimismamiento, la construcción de un mundo propio, lucido, absurdo, radical, impenetrable, absurdamente inmaduro y adolescente. Los amigos, el alcohol y el burdel y luego el llamado del amor y con éste, el descubrimiento de la poesía y el encuentro con la vocación literaria. La búsqueda de la esencia de la poesía y la misión del poeta. La fallida vocación de pintor, el largo camino para hacerse escritor, que sólo se consigue con la voluntad y el ejercicio del oficio que consiste en sacar el mejor provecho a eso que suele llamarse talento. Para conseguirlo, el novel escritor se hace en sus lecturas, ante la vida y las palabras, en su manera de estar, de mirar. En la introspección, en la experiencia vital, en tomar por asalto la cultura, en su manera de ver cine y pintura, de mirar arquitectura y caminar por las calles de su barrio o por París o Roma o Londres, ahí es donde se hace un escritor. Un escritor se hace en su conciencia y sus palabras.

La Autobiografía es un libro cínico e incorrecto, misógino y presuntuoso, doloroso y crudo con una impecable lección estética. Esas cincuenta páginas, intensas e inolvidables, tienen un lugar entre los libros preclaros de la literatura mexicana. Son el relato de un destino literario en el que el amor y la locura pasajera, el horror y la pesadilla, los recuerdos y la cultura se funden con astucia literaria. Es inútil pretender contrastar esas páginas con la vida del autor, la Autobiografía es simplemente gran literatura. ▪

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¹ “Propósito Editorial”. Salvador Elizondo. Autobiografía (Nuevos escritores mexicanos presentados por sí mismos) Empresas Editoriales, S. A. México, 1966. El tiraje fue de dos mil ejemplares.

² Al parecer, son 83 los cuadernos inéditos que dejó Elizondo. Una selección se publicó en Letras Libres a lo largo de 2008 (http://www.letraslibres.com/revista/convivio/diarios-1958-1963-el-oficio-de-escribir?page=full). A los cuadernos que escribía de noche, Elizondo los llamaba con toda justicia noctuarios. La fotógrafa Paulina Lavista, esposa de Elizondo, comentó: “Salvador encontró que en el encamado nocturno hacía muchas cosas. Era para él como meterse a un sueño: acompañado de su whisky y sus pinturas, se ponía a escribir y a dibujar, una especie de viaje hacia la aventura del recuerdo. Él sostenía que lo que se escribía y hacía a esas horas era muy diferente a lo que se podía hacer durante el día”. La Jornada, La Jornada de enmedio, página 3ª, 26 de agosto de 2012.

³ “Novela de amor y horror, de violencia y locura, de sadismo y magia, de aparecidos y desaparecidos, de mutaciones y desdoblamientos, es una narración extraña y de difícil clasificación en nuestras letras […] se lee sucesivamente con curiosidad, con aprehensión, con malestar físico que a punto está de convertirse en  náusea, con rabia […] con desaliento, con avidez y siempre con provecho artístico (Emmanuel Carballo, en el “Prólogo” a Salvador Elizondo (Autobiografía), Empresas Editoriales, México, 1966, pp. 5, 7. 

⁴  Juan Vicente Melo celebró la aparición de la “novela del tiempo, de la memoria y del olvido pero, sobre todo, novela del amor en sus más extrema manifestación: la del éxtasis de la tortura, la del ceremonial del terror […]. Utilizando procedimientos propios de ese género que se ha dado en llamar la ‘antinovela’ y de Alain Resnais, Elizondo ha realizado el experimento más ambicioso e importante en la novelística mexicana de los últimos años” (Revista de la Universidad de México, agosto 1966, p.31).

⁵ “Con Farabeuf […] llegaba a la llana y directa literatura mexicana el sentido alucinante y morboso, el juego de la ambigüedad y la presencia intercambiable de la perversión, el horror y la belleza (José Luis Martínez, “Contestación” a “Regreso a casa”, discurso de ingreso de Salvador Elizondo al ingreso a la Academia Mexicana correspondiente a la Española, Coordinación de Humanidades, UNAM, 1982, p.32).

⁶ Octavio Paz. Generaciones y semblanzas. Dominio mexicano. Obras Completas, tomo IV. FCE, México, 1994, p. 90.

⁷ “Hay que reconocer a Salvador Elizondo como un creador excepcional de infiernos; quizá este sea el punto de inicio para una aproximación a su obra; sin embargo, no es lo único que debe tomarse en cuenta, está también su inclusión dentro de la categoría de escritor maldito, sus influencias literarias provenientes de escritores satánicos (el término no es tan alarmante como parece) y las ideas que subyacen y a veces se repiten (no como tautologías sino como motivos de nuevos descubrimientos) dentro de su obra.

   “Qué es ser un escritor maldito. Un recorrido por la historia literaria proporciona nombres que pueden contestar a esa pregunta: Baudelaire, Lautréamont, Bataille, el Marqués de Sade, Rimbaud, Poe. Un escritor maldito va al encuentro de las fuerzas oscuras de la naturaleza humana, desciende a los infiernos, tiene conversaciones sagradas con el demonio, es un poseedor de obsesiones oscuras, casi ininteligibles, tenebrosas, y lo que lo conduce a esto es un estado de zozobra interior que acaso pueda encontrar consuelo en la blasfemia. Las flores del mal y Cantos de Maldoror son ejemplos de esta literatura maldita.

    “Un escritor maldito no elige serlo, lo es sin remedio, y tiene que soportar el estigma y el goce de serlo. Salvador Elizondo tiene una vida que refleja su alianza con las fuerzas oscuras que estarán expresadas en su literatura. Sufrió de depresiones, alucinaciones, delirios, hasta el grado de tener que ser internado en un hospital psiquiátrico; su mirada siempre estuvo fija en escritores con los cuales se sintió identificado y a su vez lo influyeron, y en general tuvo experiencias tanto personales como literarias que le transmitieron un conocimiento preciso y perverso del mundo de las sombras del alma humana”.  Claudia Reina, “La escritura maldita en Farabeuf”, en http://www.lamaquinadeltiempo.com/algode/elizondo.htm (consultado en octubre de 2012).

⁸ Daniel Sada en "La escritura obsesiva de Salvador Elizondo", en http://www.revistadelauniversidad. unam.mx/6609/sada/66sada04.html (consultado en octubre de 2012).

⁹  José Luis Martínez, “Contestación” a “Regreso a casa”, discurso de ingreso de Salvador Elizondo al ingreso a la Academia Mexicana correspondiente a la Española, Coordinación de Humanidades, UNAM, 1982, p. 29.

¹⁰ Salvador Elizondo. Autobiografía (Nuevos escritores mexicanos presentados por sí mismos) Empresas Editoriales, S. A. México, 1966, p. 13.

¹¹ Octavio Paz, Op. Cit.

¹²  Juan Malpartida, “Salvador Elizondo, el grafógrafo”, prólogo a la Narrativa completa de Salvador Elizondo, Alfaguara, México, 1999. Esta edición de la narrativa completa incluye los libros: Narda o el verano, Farabeuf, El hipogeo secreto, El retrato de Zoe y otras mentiras, El grafógrafo, Camera lucida y Elsinore. La Autobiografía no está en esta edición; quizá porque no es considerada “narrativa” o ficción”, en cualquiera de los dos casos es una ausencia notable.

¹³ Dermont F. Curley, En la isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elizondo, Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa y Editorial Aldus, México, 2008, p. 114-115.

¹⁴ Dermont F. Curley, Op. Cit., p. 115.

¹⁵ Adolfo Castañón, “La escritura como experiencia interior: entrevista a Salvador Elizondo”, Mascarones 5: Boletín del Centro de Enseñanza para extranjeros 5, julio-septiembre de 1985; Citado por Dermont F. Curley, Op. Cit., p. 115.

¹⁶ Dermont F. Curley, Op. Cit., p. 116.

¹⁷ Salvador Elizondo, “Salvador Elizondo”, Los narradores ante el público, Joaquín Mortiz, Vol. 1, México, 1966, p. 167. Citado en Dermont F. Curley, Op. Cit. P. 116.

¹⁸ Salvador Elizondo, Op. Cit., p. 155. Citado por Pablo Martínez Lozada en “Confesiones de una máscara” en Cámara nocturna. Ensayos sobre Salvador Elizondo, presentación y compilación de Daniel Orizaga Doguim, Fondo Editorial Tierra Adentro, 437, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2011, p. 19.

¹⁹ EditorialAldus, México, 2000. El mar de iguanas (Atalanta, Barcelona, 2010) es un volumen que reúne los tres textos manifiestamente biográficos de Salvador Elizondo: La Autobiografía (ahora llamada Autobiografía precoz), el cuento “Ein Heldenleben”,  la nouvelle  Elsinore  y una selección de los noctuarios.

         

(Una versión de este ensayo fue publicada, gracias a Ernesto Garcianava, director editorial, en El Bibliotecario, Dirección General de Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. Número #86; julio-septiembre de 2012.)

El humo, la espuma, las palabras

En el vigésimo cuarto canto del Inferno, Dante Alighieri, acaso el más alto poeta de Occidente, dijo alguna vez Octavio Paz, escribió hace siete siglos bien contados: Omai convien che tu così ti spoltre, / Disse il Maestro, chè, seggendo in piuma, / In fama non si vien, nè sotto coltre: / Senza la qual chi sua vita consuma, / Cotal vestigio in terra di sè lascia, / Qual fumo in aere od in acqua la schiuma.*

Estos versos, puestos en boca de Virgilio, bien pueden ser un lema, una divisa, la fuente del numen y de la persistencia de un poeta en su trabajo; sin duda lo fueron del gran florentino en su esfuerzo por alcanzar la gloria. (También don Quijote en sus caballerescas aventuras buscaba la fama, que es otra forma de aspirar a la inmortalidad.)

Para la grave empresa de resistir la erosión del tiempo los poetas eligieron las palabras, que a veces son duras y pétreas, marmóreas, pero las más de las veces tan frágiles y efímeras, tan maleables y misteriosas, tan ligeras y aladas en el aire como el humo, y tan esquivas, frescas e instantáneas como la espuma en el agua. ¿De qué están hechos, oh Poeta, el tiempo, la fama, el humo, la espuma, las palabras?


* "Pues te conviene, tu pereza espanta", / dijo el maestro, "que en la blanda pluma / fama no has de ganar, ni so la manta: / quien sin ganarla su vida consuma / igual vestigio dejará en la tierra / que humo en el aire y en el agua espuma". (Versión de Ángel Crespo.)