Pardear la tarde

Pardear, como fin de la tarde, oscurecer, caer la noche, es una expresión mexicana, al parecer de origen campesino o rural. Supongo que su encanto y delicadeza para nombrar un suceso antes que una hora del día, le dieron una dignidad que la llevó a inscribirse en la alta literatura. 

También ha corrido con buena fortuna entre los diccionarios y los académicos, que la tratan con respeto y la definen con razonable corrección.* Su frágil versatilidad la ha llevado a ser considerada una locución adverbial o un verbo intransitivo. 

De cualquier modo, tengo la impresión de que su uso decae, tanto en el habla popular, urbana o campesina, como en la literatura. Tal vez este apunte es también un tímido lamento, una leve defensa de su causa. 

Consigno aquí los registros que tengo de su encuentro, cuando me sale al paso en la lectura. No aspiro a una investigación filológica, ni a una consigna en forma de su uso y frecuencia. Y añadiré con alegría otros felices encuentros como hallazgos. 

Registro aquí a tres autores mexicanos que la celebraron en obras que están a mi alcance. Se echa de menos que no aparezca en la obra de Alfonso Reyes, pero la cultura popular y del campo  no era la especialidad de don Alfonso, sino todo lo contrario, que hizo de la celebración de la alta cultura y de Grecia su vocación y su obra. Esto podría explicar esa ausencia, y también que se fue muy joven del país y que estuvo en el extranjero cerca de un cuarto de siglo. 

No he revisado las obras de Juan José Arreola, autor con el que me parece que podría haber una firme afinidad. Por supuesto, debe aparecer en los libros de otros muchos autores, y entre los citados, debe estar también en otras páginas. 

Pardear, el pardear, al pardear, me ha salido al paso aquí: 

Juan Rulfo escribe en el cuento «El llano en llamas»: «Se les veía la cara prieta entre el pardear de la tarde.» En «¡Diles que no me maten!»: «Los había visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteñida en que todo parece chamuscado.» En Pedro Páramo: «Pardeando la tarde, aparecieron los hombres.»

Martín Luis Guzmán lo expresa así en las Memorias de Pancho Villa: «Al pardear la tarde salí con mi gente y el 7° de Caballería.»

Octavio Paz, en el poema «Conscriptos U.S.A.», dice: «—Pardeaba. Les dije entonces:»

Al parecer, el uso más extendido es pardear, pardeaba, pardeando... la tarde. 

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* El Diccionario de la lengua española, de la RAE, recoge al pardear como locución adverbial de México: «Al atardecer, al anochecer, al oscurecer.» (Definición que da Guido Gómez de Silva en su Diccionario.)

Diccionario de americanismos de la Asociación de Academias de la Lengua Española: a || al pardear, es una locución adverbial usada en México: «Al atardecer, al anochecer, al oscurecer.»

María Moliner, en su Diccionario de uso del español, dice que pardear es atardecer en México.

Manuel Seco et al., no recogen la palabra en la acepción de este apunte en su Diccionario del español actual.

Pardear para el Diccionario de variantes del español es un verbo intransitivo usado en México: «Anochecer – Atardecer – Oscurecer». «No tenemos todo el tiempo del mundo, la tarde ya está pardeando. Piñera, Falsas 234.»

Guido Gómez de Silva incluye en su Diccionario breve de mexicanos a la locución al pardear, como «al atardecer, al anochecer, al oscurecer.»

Al pardear, para el Diccionario de mexicanismos de la Academia Mexicana de la Lengua es una locución adverbial rural que dice: «Al atardecer, al oscurecer.» «Nos fuimos al pardear el día.»

Para el Diccionario del español de México, de El Colegio de México, pardear es un verbo intransitivo (se conjuga como amar): «Comenzar a oscurecer al final de la tarde: “El jacal del viejo Maclovio se vio concurridísimo desde que empezó a pardear.”»

El país del alma

En Barcelona, en la posguerra, durante la larga dictadura franquista, una pareja (y su entorno, familia, amigos) de la burguesía catalana busca sobrellevar con el peso de su amor y su ilusión las condiciones impuestas al pequeño país por el dictador. 

Sin embargo, esta no es una novela política, tampoco costumbrista. En realidad, no pareciera una novela convencional porque pareciera que no sucede casi nada, y lo que deviene y pasa es la vida. La suma de los años, las pequeñas alegrías y sinsabores de todos los días en las vidas de los protagonistas. 

El país del alma, de Nuria Amat,  sucede en realidad en su lenguaje, en su transparencia, en visión iluminada o poética con una prosa elegante y llana y sencilla; por la arquitectura del relato que sucede y fluye con dulzura. Esta escritora merecería más atención entre nosotros, y conste que no es ninguna desconocida,  fue elogiada por Carlos Fuentes y es autora de una biografía de Juan Rulfo, pero lo importante y digno de atención es la calidad de su prosa, la sobria elegancia con la que ha tejido un libro inolvidable. Nuria Amat ha escrito un relato delicioso con una prosa asombrosa, casi mágica. 

Una beca por un millón de palabras

Un prolífico escritor y profesor en una universidad de Europa central, con el que me gusta conversar cuando vuelve de vacaciones, me ha contado algo que me sorprendió. Yo sabía que él ha sido varias veces becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para escribir sus obras de creación y sus ensayos académicos, pero no sabía que también ha sido jurado del mismo Fondo.

Le pregunté cómo era  posible esa doble condición, y, sobre todo, qué difícil debería ser elegir, darle el voto a alguien, entre decenas y tal vez cientos de aspirantes. Su respuesta fue contundente:

—No. Seleccionar a un becario es muy fácil. Le doy mi voto al que tiene más producción. Al que ha escrito más. Sin duda es el más comprometido y el que mejor aprovechará la beca.

Nunca hubiera pensado que el número de palabras, de cuartillas o de libros sería el factor determinante para favorecer un proyecto literario. Yo hubiera pensado en el talento, en la calidad, en la originalidad, en la creatividad, en la innovación como factores decisivos. Por algo no soy jurado del Fondo.

Recordé a mi amigo cuando encontré que su opinión coincide con la de un enorme escritor que ha vuelto de un olvido casi unánime, ya que su reaparición editorial parece, más que un regreso, una resurrección después de una muerte literaria de varios decenios: Stefan Zweig.

Zweig en el prólogo de un libro de ensayos [Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievksi); Acantilado] dice más o menos lo mismo. Reconoce en esos tres autores a los verdaderos novelistas europeos del siglo XIX. Admite que no pretende «en absoluto ignorar la grandeza de ciertas obras de Goethe, Gottfried Keller, Stendhal, Flaubert, Tolstói, Victor Hugo y otros, algunos de cuyas novelas, tomadas por separado, superan a veces en mucho a las de Balzac y Dickens».

Menos mal que les reconoce algún mérito, pero Zweig se siente obligado a «aclarar explícitamente su profunda y firme convicción de que existe una diferencia entre el autor de una novela y el novelista. Novelista, en el sentido más elevado de la palabra, sólo lo es el genio enciclopédico, el artista universal que —aquí la extensión de la obra y la plétora de personajes se convierten en argumento— construye todo un cosmos, que junto al mundo terrenal crea el suyo propio con su propios modelos, sus propias leyes de gravitación y su propio firmamento.» (Nótese que Tolstói no alcanza la categoría de novelista.)

Para ser novelista, según Zweig, hace falta un mundo literario propio, una larga serie de novelas, miles de páginas que muestren, reconstruyan, imiten, reflejen una sociedad, o mejor aún, un universo propio, paralelo, que no se somete a las leyes y características de nuestro mundo. Así, para él, tal vez sería novelista J. R. R. Tolkien, y Virginia Woolf o James Joyce sólo autores de novelas. En México, el único que calificaría como novelista en esa clasificación regida por la «extensión de la obra y la plétora de personajes» sería, tal vez, Carlos Fuentes.

Yo no sé si el profesor amigo mío y el gran Zweig extenderían su criterio a la poesía. En ese caso, Walt Whitman y Pablo Neruda serían becarios, seguro, pero no Salomón y San Juan de la Cruz. El dictamen correspondiente podría decir: «Si bien el Cantar de los cantares es una obra con notables aciertos y no exenta de méritos, la escasa producción del autor no garantiza ni justifica un estímulo pecuniario, y menos aún si consideramos que seguramente esa segunda obra, de realizarse, no alcanzaría los mejores momentos eróticos de su opera prima.»

«Y la producción del señor De la Cruz es tan escasa como oscura, permeada de un misticismo tan obsesivo y repetitivo que no cabe lugar a dudas de que no escribirá mucho más. Es un poeta de cierta calidad que revela un agotamiento y el fin de su producción, tan breve y lírica como alucinada y fantasiosa.» 

Tal vez el que más escribe (y más publica) es el que más trabaja. Pero aún así tengo la vaga impresión de que calidad no es lo mismo que cantidad. Entre nosotros es casi unánime (y el casi casi sobra) la opinión o juicio inapelable de que la mejor novela mexicana es Pedro Páramo (no es del todo imposible que un fundamentalista de ese opinión tenga la ocurrencia de proponer a la Nación elevarla a la mismísima Constitución y considerar su lectura como el primero de los derechos culturales).

Está claro que Juan Rulfo no es un novelista según el criterio de Zweig. Esta tarde de lluvia he sonreído al imaginar lo que le podrían decir a Rulfo, en un juego absurdo, fuera del tiempo y la historia, si se presentara como aspirante a becario del Fondo para escribir una novela, según ese criterio:

—Señor Rulfo, usted no es novelista, es el autor de una novela. «Aquí la extensión de la obra y la plétora de personajes se convierten en argumento.» Además, cómo se le ocurre pedir una beca si en toda una vida además de su novela de doscientas páginas sólo ha escrito un librito de cuentos?  Demasiado poco. ¿Sería usted capaz de ponerse a escribir y realizar una obra de al menos unas tres mil páginas, más o menos de un millón de palabras?

La respuesta es obvia. Rulfo y Gorostiza y Arreola, entre otros maestros de la brevedad y el silencio, no serían becarios.

Un diccionario

En un reino muy lejano, el orgullo por sus letras dio origen a una empresa ardua y singular: hacer un diccionario de todos los escritores del país, y dejar asentado, además de una sucinta biografía de cada uno, la lista de sus obras completas (incluidos los artículos, reseñas, cartas, notas y cualquier otro texto por menor o irrelevante que pareciera), y una relación de todos y cada uno de los ensayos, tesis, análisis, prólogos, comentarios, críticas y recensiones que se hubieran publicado en el reino y en cualquier parte del mundo, todo ello con sus referencias bibliográficas y la información suplementaria pertinente.

El proyecto del Diccionario fue acogido con entusiasmo, y no sólo en los círculos intelectuales. Se le atribuyó un mérito insospechado: sería un baluarte incomparable de la soberanía y la grandeza del reino. La universidad más antigua del reino, varias veces centenaria, fue designada para llevar a cabo esa magna tarea, que alguno calificó de cruzada.

Se asignó un presupuesto generoso, se creó una oficina, que pronto fue ascendida subdirección, luego a dirección, dirección general, área, división y, finalmente, Instituto del Diccionario de los Escritores del Reino. Se designó un director, diez directores generales, treinta subdirectores generales, cincuenta directores de área, ciento veinte directores de departamento, mil doscientos veinticinco investigadores, cuatrocientos setenta ayudantes de investigador, y trescientos treinta y nueve asesores y consultores, más el personal administrativo y de apoyo, y un numeroso ejército de becarios, estudiantes universitarios, muchachas y muchachos que participaban con entusiasmo en el cumplimiento de un extraño requisito llamado servicio social.

Ese formidable ejército tenía que dejar asentado todo, literalmente todo, sobre cada uno de los escritores del reino, desde el mítico origen de los tiempos. Buscaron toda la literatura del reino escrita en alguna de las lenguas reales en las bibliotecas, las hemerotecas, las librerías de viejo, las bodegas y en las colecciones particulares. Se diría que buscaron en cada rincón, y los felices hallazgos eran celebrados y mencionados con entusiasmo en la prensa. El reino aguardaba ansioso la publicación del Diccionario.

Como en todos los diccionarios y enciclopedias, fue necesario fijar un limite para ser incluido. Se eligió una fecha de último plazo: el trescientos aniversario del nacimiento de su mayor poeta, de su más grande musa. Los nacidos después de ese día, tendrían que esperar a la segunda edición. Era previsible que comenzarán por la letra A. El número de autores incorporados superó por mucho las más altas expectativas.

Tras largas sesiones de discusión para fijar los criterios, que retrasaron unos años el proyecto, se optó por la democrática universalidad.¿Bajo qué criterios podría excluirse a alguien? ¿Quién es un escritor? La comisión a cargo concluyó: Cualquiera que haya escrito. ¿Podría ser un elemento de selección el número de libros de un autor? La comisión concluyó: Los evangelistas, Michel de Montaigne, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, las hermanas Brontë y Juan Rulfo no son recordados por haber escrito muchas obras. ¿La calidad? La comisión concluyó: Es un concepto excluyente, ambiguo, subjetivo, en desuso porque genera debates estériles, conflictos y una profunda insatisfacción.

Pasó el tiempo. El director del Instituto se jubiló, y su sucesor también. Poco a poco, se renovó el grupo de investigadores. Sesenta y dos años después de haber iniciado los trabajos, fue presentado en majestuosa ceremonia el primer tomo del Diccionario, finamente encuadernado a la holandesa. Se imprimieron millones de ejemplares, al menos uno para cada biblioteca del reino.

El reino se entregó al festejo y el derroche por haber alcanzado ese hito de la lexicografía mundial. Cada entrada era impecable, consignaba con precisión fechas y datos de cada borrador, de cada intento, de cada texto de cada autor. Sin embargo, un hombre que sabía aritmética calculó que si los trabajos continuaban a ese ritmo, harían falta al menos setecientos años para concluir el Diccionario. Fue acusado de aguafiestas y traidor.

Alguien más con espíritu crítico señaló que la obra era obsoleta, registraba al menos veinticinco años de retraso en la actualidad de sus entradas. La gran ceremonia perdió brillo al no estar presente ninguno de los autores cuyo nombre había inmortalizado el primer tomo del Diccionario; fue una pena, pero todos ellos ya habían muerto.

La novela y la experiencia

«La experiencia ganada en la escritura de una novela no sirve para escribir otra, a menos que un autor desee imitarse a sí mismo», dice Antonio Muñoz Molina,* y se extiende contundente: «La experiencia desaparece al final del libro. Otra novela sería otro aprendizaje. Repetir la experiencia sería una falsificación. Un novelista aprende a escribir una novela mientras la escribe.» Recordó una frase de Philip Roth: «Cada vez que empiezo una novela, me enfrento con el aprendiz que hay en mí.»

Es un tema sobre el que vuelve, con asombro. En un artículo cuenta: «Yo pensaba que aquella novela me había costado tanto porque era la primera que escribía; que el oficio iría facilitando las cosas, limitando las inseguridades, la posibilidad de la equivocación y el fracaso. Al cabo de treinta años, después de escribir novelas que llegaron al final y otras que quedaron interrumpidas, tentativas obstinadas que se me deshicieron en nada, comprendo y acepto que no hay progreso en este trabajo. El aprendizaje necesario para escribir una novela se vuelve irrelevante una vez terminada. Para la próxima, si es que llega, habrá que aprender cosas completamente distintas, insospechadas antes de empezarla.»

Muñoz Molina y Philip Roth saben mucho sobre el arte de escribir novelas, buenas novelas. Entiendo que no se refieren a los rasgos externos de eso que se llama estilo, o el metal de una voz templada en el ejercicio continuo de la escritura, sino a la luz, la revelación de una novela, su centro, cuya búsqueda suele ser la razón para escribirla. «Las historias se escriben desde la oscuridad, a ciegas. Hay que escribir como sonámbulo, pero corregir muy lúcido y despierto.»

La reflexión sobre la utilidad y la sabiduría que da la experiencia es un tema que ya conocían los antiguos, y uno de los ensayos más celebrados de Montaigne se llama precisamente "De la experiencia". Podemos suponer que la experiencia nos guía, que ilumina, aunque sea tenuemente, las páginas en las que se abre paso el personaje y su circunstancia.

Si así fuera, si se acumulara sabiduría, la sexta novela debería ser inevitablemente buena. La verdad es que no es así, y ciertos escritores con muchos novelas en librerías, incluso algunos que han recibido el Premio de manos del rey de Suecia, podrían arrepentirse de algunos de sus libros posteriores. Aunque la novela es considerada como un género de madurez, no todos los escritores veteranos escriben de mayores sus mejores páginas. Tal vez no basta la experiencia.

Durante mucho tiempo pensé que ningún novelista había escrito diez obras maestras. Diez obras absolutas a la altura de lo mejor de su propia obra. Diez grandes novelas es una cima que se antoja tan insalvable como para los compositores de cierto sinfonismo alemán del siglo XIX que no podían terminar su décima sinfonía. Hacer el ejercicio, la búsqueda, tan subjetiva como entretenida, acaso sólo sirve para confirmar una suposición ligera y pasar las horas.

Cervantes es una vez más ejemplar. A su manera es el autor de una novela absoluta; el resto de sus novelas sólo le interesa a los académicos y cervantistas. Y no son pocos los autores de una única y gran novela. En otro ejercicio no exhaustivo, la lista podría considerar a Emily Brontë, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Borís Pasternak, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Elias Canetti, J. D. Salinger, Juan Rulfo, Juan José Arreola... y tal vez podrían ser incluidos otros autores de libro único absoluto: el Arcipreste de Hita y Fernando de Rojas...

No debemos pasar por alto la sabiduría literaria de Borges y Alfonso Reyes, que cimentaron su gloria, con su prosa admirable, en su desdén por la novela. La prosa de los grandes poetas suele ser muy buena, lo cual no es razón para cultivar la novela; muy pocos entre ellos han necesitado fatigarse en una narración en prosa de trescientas páginas.

Tal vez para ser novelista hace falta algo más que se escapa. Una buena novela, insisto, es un milagro que no depende de la voluntad o la experiencia del autor. Me pregunto si aquellos que cuentan en su haber más novelas olvidables que dedos en las manos habrán escrito una tras otra a partir de la experiencia, falsificándose a sí mismos. «Escribir a ciegas, como un sonámbulo», decía Muñoz Molina, «pero corregir muy lúcido, muy despierto.»

Como casi siempre, en cuanto un tema nos ocupa aparecen aquí y allá, como caracoles después de la lluvia, textos, citas, evidencias. Aunque no es novelista sino cineasta (¿salvo los lenguajes, habrá mucha distancia en los dos oficios?), encuentro sin buscarla una declaración de Arturo Ripstein:

«En estos cincuenta años aprendí una serie de cosas. Me llené de experiencia, es decir, que no tengo la menor idea de lo que estoy haciendo, porque la experiencia no sirve de mucho; tiene una valoración desmesurada. Siempre he caminado por territorios desconocidos; nunca sé por dónde voy. Lo único que puedo decir es que he afinado el instrumento en este oficio; que lo que tengo en la cabeza es cada vez más lejano del resultado final.»

El misterio de una buena novela sigue intacto. Cada novela implica su aprendizaje, como se aprende a vivir cada día. Antonio Machado advertía al caminante que no hay camino, y ahora sabemos que como el camino, se hace novela al andar. El camino es escribir como si uno se jugara la vida. Por lo pronto, se antoja un ensayo que bien podría llamarse "Contra la experiencia". Hay buenas razones para ello, y los testimonios no faltan.

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* Conferencia "Algunas divagaciones sobre la novela" dictada el 30 de noviembre de 2015 en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara en el marco de la Cátedra Julio Cortázar.

Las fotos de Juan Rulfo

En el vestíbulo de un edificio encontré una breve exposición de fotos de Juan Rulfo. No la esperaba, y aunque tenía prisa me detuve un momento a mirarlas, a recordar que fue un gran fotógrafo. Al llegar a casa, muchas horas después, tenía muy viva la impresión de aquellas imágenes y busqué el libro con sus fotografías. Si Rulfo no hubiera escrito, bastarían sus fotos para seguir considerándolo, en esa situación imposible, un gran artista.

Pero en esa nueva visita a sus trabajos, con el libro abierto en la mesa del comedor, dejé de pensar en él como un artista que cultivara dos disciplinas y lo vi como un artista con dos habilidades; un artista con la misma actitud y la misma mirada, ya se aproximara con la palabra o con una cámara.

Las oraciones de Rulfo son tan claras y nítidas como sus fotografías. Y sus fotos se recortan con la fuerza y la precisión de sus cuentos, la contundencia de sus ambientes. Nada sobra en sus imágenes, y tampoco nada falta, en sus fotografías y en su literatura hay una lección impecable de austeridad y belleza.

Las fotos de Rulfo, en un juego intenso de blanco y negro, revelan la soledad, el olvido, el tiempo del campo mexicano, de pueblos y caseríos, de paisajes, en los que pareciera que sólo falta alguno de sus propios personajes para cobrar vida. El mundo visto a través de la lente de Rulfo tiene los atributos de su literatura y es rotundamente rulfiano.

Las palabras y las imágenes no literarias de Rulfo tienen mucho en común. Hay algo que comparten en la mirada y la economía de recursos, en la expresión lacónica y en el encuadre impecable de cada toma, de cada oración.

Pareciera que hay una sintaxis que va de sus oraciones a sus fotos, una gramática común que impera en sus fotos y sus escritos. La belleza, sustentada en esa aparente sencillez, en la claridad y precisión, es a un tiempo visual y textual. Rulfo escribía cuando fotografiaba, y cuando hacia una foto escribía una historia.

¿Por qué escribimos?

Tres autores convergen en una respuesta clara y simple: escribimos porque tenemos el deseo de hacerlo.

Dice Federico Campbell (Post scriptum triste): «la enseñanza de Juan Rulfo es que no tiene sentido escribir; que no vale la pena escribir si no es para lograr una obra maestra: y, sobre todo, que en cuestiones de literatura la cantidad de libros publicados no tiene nada que ver con la calidad, como suele darse a entender en un medio donde aparecen tantas novelas escritas sin deseo. Juan nos hizo ver que lo que importa en esta vida es el deseo.

»Su enseñanza es de un orden que sólo podríamos adjetivar con una palabra que prácticamente ya no quiere decir nada en nuestro medio: ético. Lo importante no es escribir cuando se tiene algo que decir sino cuando se tienen deseos de hacer.»

Dice V. S. Naipaul (Leer y escribir): «Los libros posteriores surgieron como el primero, impulsado únicamente por el deseo de escribirlos, con una percepción intuitiva, inocente o desesperada de las ideas y los materiales, sin comprender plenamente a dónde podían llevarme. El conocimiento llegaba con la escritura.»

Dice Antonio Muñoz Molina (“Cuaderno en blanco”): «No se busca un cuaderno porque se sienta la necesidad o el deseo de escribir algo. Se escribe algo porque se tiene un cuaderno, porque su forma y sus hojas en blanco nos despiertan el deseo de escribir, de anotar, de descubrir.»

En el principio está el deseo, la imperiosa necesidad de escribir. Luego, toma forma la escritura, una posición ética, y ante propia escritura, la sed de fijar palabras, asoma el asombro, el conocimiento, la revelación, la sorpresa del hallazgo. 

La escritura es el deseo en movimiento, un viaje textual al fondo de uno mismo.

El punto final

El oficio de escritor ofrece la posibilidad de una trayectoria tan larga como la vida misma, con frecuencia hasta el fin de los días del autor. Es posible escribir bajo condiciones adversas, en los sitios más inesperados, en el encierro y en el exilio, de día y de noche, con lluvia o sol.

Nada impide por sí mismo que alguien escriba salvo la ignorancia totalitaria del censor. Algunos, muy enfermos o venerablemente ancianos han dictado sus últimas obras (a juzgar por los ejemplos de algunos de los más grandes, la ceguera no es un obstáculo para la poesía). Tampoco nada obliga a un retiro, a una dimisión.

Aunque no se haya escrito ni publicado en mucho tiempo, aunque pareciera que el silencio y la desidia o el desgano se han impuesto siempre es posible el zarpazo inesperado y postrero de un poema, un ensayo o una novela. Mientras no se pierda lo que Cortázar llamó la fascinación de las palabras, mientras bulla la imaginación, y el estímulo del mundo y de la vida misma continúen animando el pensamiento, un escritor seguirá activo.

La condición de escritor está en la mirada, en el acto incesante de develar e interpretar el mundo y está en lo suyo aunque no escriba ni una palabra. No es necesario siquiera que tenga algo trascendente que decir, basta la voluntad de escribir, el goce y el deseo de hacerlo o la severa obligación impuesta por el cumplimiento irrestricto de un deber. El ejercicio del oficio tiene razones y secretos no del todo claros ni conocidos. El don de la escritura misma tiene algo de misterio.

Enrique Vila-Matas ha dedicado un libro, Bartleby y compañía, para comprender a los que de pronto dejan de escribir, a veces sin motivo evidente, y ha reunido una colección de historias y casos en su búsqueda de las razones de esa extraña conducta.

La sección mexicana de los bartlebys, ese club mundial de los que renuncian por siempre a la escritura, está presidida por un escritor portentoso, tal vez el mejor de los nuestros. Juan Rulfo imaginó un par de libros definitivos, inagotables, de una profundidad sin fin, dos obras maestras; las realizó y luego a otra cosa. De la palabra iluminada al silencio.

Tal vez un escritor así, después de alcanzar la cumbre, con clarividencia y sabiduría pretenda evitarse los sinsabores de la innoble tarea de superarse a sí mismo, esquivar el abismo de la repetición, la condescendiente conmiseración de críticos y lectores, el amargo vértigo de la acechante decadencia.

Carlos Fuentes murió a los ochenta y tres años con un libro más en proceso y estoy seguro de que no le hubiera disgustado caer fulminado sobre su máquina de escribir.

Escribir libros, en particular novelas muy extensas, exige una dedicación con voluntad inquebrantable que puede ser agotadora. El dominio de un oficio, aun la maestría absoluta, no garantiza que habrá un libro más y tampoco que el siguiente será tan bueno como el mejor que ese autor haya escrito.

Pareciera que cada libro tiene su sino y que el ejercicio del don de la escritura tiene algo de azaroso y novelesco. Sería estupendo dejar de escribir a tiempo, pero casi siempre el silencio viene por otras razones.

Tal vez por eso, a pesar de lo dicho, no sorprende que un escritor con muchos años encima dejé de escribir sino que anuncie su retiro y que esa proclama de jubilación voluntaria tenga en la prensa un carácter semioficial de muerte cívica con declaraciones, lamentos, despedidas solemnes, obituarios literarios y valoraciones y juicios que se pretenden definitivos.

Philip Roth e Imre Kertész se han despedido de la escritura. Roth, a los setenta y nueve años, con una bibliografía de más de treinta títulos, casi todos novelas, se despidió así: «No quiero leer ni escribir más. He dedicado mi vida a la novela: he estudiado, he enseñado y he leído. He dejado fuera casi todo lo demás. Ya basta. Ya no siento ese fanatismo por escribir que sentía antes.»

Roth, modelo de escritor profesional, de esos que escriben con disciplina ejemplar para publicar un libro al año, se ha cansado. Lavorare stanca (Trabajar cansa), es el título de un libro de poemas de Cesare Pavese. Los poetas saben lo que dicen.

Imre Kertész, el primer húngaro en recibir el premio Nobel, de ochenta y tres años, dice: «Ya no quiero escribir. Mi obra, que está tan relacionada con el Holocausto nazi, ha concluido para mí.» Sobreviviente de los campos de Auschwitz y Buchenwald, cree que ya no tiene nada que decir porque da por concluida su literatura sobre la experiencia fundamental de su vida: «El campo de concentración sólo puede imaginarse como texto literario, no como realidad.»

Si hacer literatura es contar el mundo, decir y cantar lo que mueve y sorprende, lo que uno se encuentra y la imaginación descubre, siempre hay razones para escribir. Renunciar a hacerlo, a no tomar más la pluma e iniciar una escritura en un cuaderno nuevo, es cerrar el capítulo trascendente de una vida dedicada a las palabras.

Nadie acaba una obra porque nadie termina nunca de contarlo todo, pero al parecer también la literatura y la vida misma cansan. Así y sólo así se entiende que un escritor declare que ya ha puesto el punto final.

El México de Le Clézio

Es un hombre alto, erguido, rubio, con el cabello muy corto, de rostro anguloso y gesto adusto en el que aparece y se esfuma en seguida una sonrisa. Su aspecto es distinguido y juvenil a sus setenta años, su trato cortés, sus movimientos suaves, serenos. Aun así, no es difícil adivinar su timidez, se nota que le pesa sobrellevar la celebridad.

Se llama Jean-Marie Gustave Le Clézio, obtuvo en 2008 el premio Nobel de Literatura (al que le resta importancia: «todos los premios son iguales») y es digno de reconocimiento al menos por otros dos hechos notables, al margen de su literatura: ha escrito sobre los pueblos y culturas originarios de México y su historia con una mirada singular y atenta, por lo que es una pena que entre nosotros sea tan mal conocido y menos leído. El segundo hecho es un hallazgo invaluable: he descubierto que es el escritor menos engreído y vanidoso del mundo.

Lejos de hablar de sí mismo y de su obra, a Le Clézio le gusta hablar de las lenguas minoritarias y del peligro de que desaparezcan, en cualquier parte del mundo («no sólo en México, en Bretaña, en Francia, también hay lenguas que se están muriendo»).

Dice con absoluta claridad, ya sea en francés o en inglés o en español, que sin educación no hay futuro (y ésta debe ser bilingüe o trilingüe) y que cada ser humano con su cultura, su condición particular e individual, acarrea un beneficio para su comunidad, la enriquece, por lo tanto debe ser respetado en su identidad, en su forma de hablar, en sus lenguas, sus culturas. Está convencido de que es necesario favorecer las relaciones interculturales porque la multiculturalidad no es suficiente, no basta que las culturas vivan una junto a la otra, es necesaria la comunicación y el intercambio, el diálogo entre las culturas.

Le Clézio es un escritor y viajero asombrado por el mundo, abierto a las culturas y geografías, interesado en los pueblos y sus conflictos, sus cambios, sus pérdidas. Nació en Niza, Francia, en 1940, hijo de un médico inglés y de una bretona.

Pasó parte de su infancia en África (El africano es un libro de memorias de la infancia tan bello e intenso como breve), se educó en Inglaterra y Francia y luego se marchó a la isla Mauricio (además de la francesa tiene la nacionalidad mauriciana), a la que había emigrado en el siglo XVIII una rama de su familia.

El gobierno francés lo envió a Tailandia, pero fue expulsado de allí por denunciar la prostitución infantil. Entonces lo mandaron a trabajar en el Instituto Francés de América Latina en la ciudad de México. Ese día cambió su vida. Si su primer contacto fue accidental, quedarse muchos años fue su elección. Para conocer el país empezó por leer las crónicas de Bernal Díaz del Castillo y recorrerlo de punta a punta.

«Todavía no acabo de conocer a México, para mí es un país misterioso que tiene tantas formas, caras, idiomas y maneras de pensar. Es el país de la aventura total» Vivió algunos años en Michoacán, aprendió lenguas e historia con la tutela del notable historiador Luis González y González. Luego se marchó a otros países, pero no deja de regresar a México, vuelve sigiloso y con el asombro intacto.

Le Clézio es uno más de los escritores franceses que han venido a México. Una lista intensa más que exhaustiva da cuenta de la fascinación que un país como un surtidor de culturas puede animar en espíritus inquietos: André Breton, Antonin Artaud, Benjamin Péret, André Pieyre de Mandiargues, Serge Gruzinski, Philippe Ollé-Laprune o Jean Meyer (gran amigo de Le Clézio), también estuvieron o aún están aquí y han escrito sobre este país.

No son pocas las páginas que J. M. G. Le Clézio (así firma) ha dedicado a México, la identidad amerindia, las marcadas etapas de nuestra historia. Dos títulos entre otros: La conquista divina de Michoacán y El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido (Fondo de Cultura Económica),  y trabaja en un ensayo sobre tres escritores fundamentales para él: Sor Juana Inés de la Cruz, Luis González y González y Juan Rulfo, al que considera el mejor novelista del siglo XX.

Lo veo como a un amigo, y no me refiero a esa palabra con intención amable con que se saluda al turista extranjero, no a la expresión correcta y diplomática, me refiero al que vive y busca disolverse como uno más entre nosotros, al que se interese por nuestra historia.

«No soy un historiador, soy un novelista, no sirvo para otra cosa», dice, pero conoce bien el vínculo estrecho que hay entre la imaginación literaria y la verdad histórica: no puede concebir al mundo sin Historia ni historias, en especial porque los escritores son parte verdadera de la dimensión humana: no inventan, su tarea es relatar todo lo que han percibido: «El escritor es un testigo, un contador y, a veces, un mentiroso...

»Al encontrar la historia en México, hallé una dimensión que no existe en Europa: en México la historia está viva, se percibe como un elemento vivo y dinámico todos los días. Ser historiador en México significa algo totalmente diferente a serlo en Europa: donde la historia es algo distante, es una ciencia. En México, la historia tiene mucho más que ver con la fe o con el ser profundo de los seres humanos». Sí, para vernos en un ligero escorzo, al margen de su otra literatura, es necesario leer a Le Clézio.