La autoficción de Annie Ernaux

Annie Ernaux ha escrito en uno de sus libros que el hecho de haber vivido algo otorga el derecho de poder escribir sobre ello. En realidad, un novelista no necesita acogerse a ningún derecho para escribir sobre lo que quiera (o pueda), tal vez ese derecho no sea tal, sino la certeza de escribir, desde la experiencia, con conocimiento de causa.

Así, la autora francesa ha escrito libros sobre las tensas relaciones entre sus padres, la enfermedad y muerte de la madre, un aborto clandestino, el cáncer de mama, su relación amorosa con un hombre treinta años menor que ella, entre otros sucesos y momentos claves de su vida.

Un comentario sobre su literatura, a partir de que le fuera concedido el Nobel de literatura en 2022, dice que «Annie Ernaux's work suggests that the distinction between fiction and nonfiction matters less than how literature interprets memory».* 

La opinión es muy interesante: si algo sucedió o no es un hecho real (histórico) no importa para la literatura ni significa nada para la calidad del hecho literario. Una historia por haber sido real no es buena por sí misma. Con buenas historias no se hacen buenas novelas, ni buenos relatos; serán buenos porque están bien contados, bien escritos. Lo mismo vale para el cine, donde el reclamo publicitario promete emoción o diversión o gran cine porque la historia sucedió en la vida real.

(Enrique Vila-Matas lo dice así: «¿Una no-ficción sobre lo sucedido? Pero si cualquier versión de una historia real es siempre una forma de ficción. Desde el momento en que se ordena el mundo con palabras, se modifica la naturaleza del mundo.»

Y Gueirgui Gospodínov dice: «Cualquier historia, hasta la que ha ocurrido y es personal, cuando pasa a través del lenguaje, cuando se reviste de palabras, deja de pertenecernos, ya forma parte tanto del ámbito de lo real como de la ficción.»)

Los hechos, los sucesos, las historias para ser literatura han de convertirse en palabras. Y entonces son palabras y nada más. 

Escribir novelas o ficción a partir de la propia vida se llama autoficción, y parece que le debemos la palabra a Serge Doubrovsky. La autoficción tiene críticos y adversarios, pero también entusiastas lectores y autores que la cultivan con soltura y constancia, como Annie Ernaux. 

Pero, ¿es posible escribir desde la nada? Tal vez el texto más libre y fantástico, el menos vinculado a la aventura de vivir en el mundo, tenga un origen en la experiencia, propia o ajena. Recordar e imaginar son dos acciones unidas como vasos comunicantes (y lo imaginado suele ser muy pobre); y la cultura, los libros leídos, las películas vistas, los museos recorridos, la música escuchada, las ciudades visitadas, ¿no son también parte esencial de la experiencia de vida?

Annie Ernaux ha hecho de su vida la fuente de su literatura, pero narra con un desapego, una distancia, una honestidad y recreada naturalidad que sostienen el relato más allá del interés o relevancia del argumento. En sus libros, tan breves, no suele haber suspense ni digresiones, ni se demora en descripciones. 

Mira el mundo y se mira a sí misma, y puede narrar hechos casi ordinarios como no se han contado. Con su parquedad, en su brevedad, estimula al lector y sólo le interesa contar lo esencial de su mirada. No sé si algo esté de más y sobre en el relato, pero habrá opiniones que sostengan que falta mucho, que se pudo haber demorado en las circunstancias de lo narrado.

Pura pasión (Tusquets) sólo puede considerarse una novela si extendemos a límites temerarios el concepto de novela. No es una novela, es una pieza de escritura. Es una historia ensimismada, cerrada. Parca. No hay una trama. El relato no avanza, no hay nudo ni conflicto, no hay desenlace, no hay un final...

Esta es la historia de los amores de la narradora (suponemos que la misma Annie Ernaux) con un hombre extranjero. Sólo sabemos que viene de un país del otro lado de la Cortina de Hierro; sí, aún no había caído el comunismo en Europa del Este y la Unión Soviética.

El hombre no tiene nombre en el relato, y siempre, a fin de cuentas, es un extraño, pero sabemos que le gustan los coches de alta gama y los trajes de lujo, que bebe whisky en exceso, está casado, tiene un lejano parecido a Alain Delon y le habla de su vida familiar a su amante. De ella sabemos que es una profesora francesa, de cuarenta y tantos años, de buena posición, que tiene hijos mayores. Y que está enferma de amor.

Con estos elementos, Ernaux levanta un libro de prosa sentida, honesta, en el que vibra la ilusión de una mujer que se desvive por el hombre que ama. El deseo y el desasosiego del amor permean las páginas. Este es el relato de una mujer enamorada; ergo, un libro rotundamente femenino. 

Brilla nítida la ilusión con la que espera, angustiada, la llamada de su amante. Y esa llamada puede ser el gran acontecimiento del día, y también su sombra negra, la gran ausencia. Ordena su vida alrededor de las visitas de él: compra el vino y la cena que le ofrecerá, pone a raya incluso a sus hijos que no podrán visitarla mientras él esté en casa. Y ella se prepara, se viste, se maquilla, se perfuma, se peina para él. 

Ahí están, como algo esencial, esos detalles que los hombres con frecuencia no advertimos, que no apreciamos y que casi nunca nos importan: si los zapatos son altos o bajos, si la blusa es nueva o la misma que ella usó el día que se conocieron, si la chaqueta es de tal color, si combina o no con los aretes o el collar o el accesorio que lleva en el pelo.

El relato consiste en la emoción de ella de ir por el mundo pensando en su amante; de su gesto, dulce y doloroso, ante el escaparate de una tienda de lencería. Y si va de viaje a Florencia no hablará con nadie, y no dejará de pensar en él mientras mira y se satura de arte; y reflexionará casi con resignación, sin dejar de pensar en el cuerpo que ama, ante el David, en que fue Miguel Ángel, un hombre, el que fijo el modelo con el que se celebra la belleza del cuerpo masculino. 

Si los detalles siempre son relevantes, y con frecuencia esenciales en la literatura, parece que son las columnas sobre las que se levanta la arquitectura verbal de este texto. El tema es la emoción de ella, el pensar a futuro lo que sucederá en el próximo encuentro, en recordar lo que sucedió en el anterior. Todo es recuerdo y suposición y deseo.

Annie Ernaux ha dado una clave de su escritura. Dice que al escribir no busca que su texto sea bonito, que no busca frases bellas, lo que busca es la frase justa. Pura pasión no cuenta una historia de amor. Es el relato de los ritos y ceremonias, de los pensamientos y acciones alrededor del amor, del encuentro amoroso. Este es, en sus escasas páginas, la crónica, desde su experiencia, de la ilusión del amor. 

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*El trabajo de Annie Ernaux sugiere que importa menos la distinción entre ficción y no ficción que cómo la literatura interpreta los recuerdos.

Desconozco el nombre del autor del artículo original en inglés y dónde fue publicado. 

El toreo era la vida

Claudio de Jesús Campos Morales, vecino de Kanasín, era un torero sin fortuna y banderillero de la plaza de Mérida, Yucatán. Conocido como El Teto, participaba en las fiestas patronales y toreaba en las ferias yucatecas. Sus amigos recuerdan una lejana tarde en que alcanzó la gloria con una faena; era un personaje conocido y querido en el medio taurino local. Había heredado la afición, no era el primero en su familia en dedicarse a la tauromaquia.

Una lesión en un tobillo lo llevó al quirófano. Los médicos le advirtieron que no volvería a poner un pie en el ruedo, que no volvería a torear. Claudio de Jesús, El Teto, entró en un callejón existencial (oscuro como un túnel) como si en el callejón de una plaza se encontrara a un toro que lo embiste de frente. Camus nos enseñó que si hay razones para vivir un nuevo día, el problema del suicidio, al menos por ese día, ha sido conjurado. Ante ese retiro obligado, súbito y definitivo del toreo, Claudio de Jesús se ahorcó. Tenía cuarenta y cuatro años.

Es fácil hablar de depresión, un mal de nuestro tiempo que tratamos con irresponsable ligereza. William Styron, no sólo en sus novelas (la más conocida gracias al cine es La decisión de Sophie) había abordado la depresión, algunos de sus personajes la padecen, sino también en Esa visible oscuridad: memoria de la locura, ensayo y testimonio definitivo sobre el tema, nos ha permitido asomarnos al abismo o el callejón, nos ha hecho comprender que alguien con una depresión profunda ni siquiera es capaz de explicar que está deprimido.

No siento ninguna predilección por los toreros, ni los admiro por los riesgos que corren en el ejercicio de su oficio, aunque reconozco su osadía, pero sí encuentro una coherencia profunda de Claudio de Jesús con su vida y proyecto de vida. No sé a qué edad suelen retirarse los banderilleros, pero verse lejos de la pasión que anima su vida a los cuarenta y cuatro años es muy pronto, y aunque ya no se sea joven, falta mucho para el fin natural de la vida. Decidió que no ejercería otro oficio, y que tendría muchos años por delante como para entregarse de lleno y con pasión a la nostalgia.

Si todo suicida tiene sus razones, la impecable lógica de su decisión, casi siempre falta su testimonio completo, la crónica de su entrada al callejón, pero quizá nadie está preparado ni interesado en dar demasiadas explicaciones. Claudio de Jesús, supongo, decidió o comprendió que si no era torero no sería nada más. La existencia misma, el mundo y sus maravillas serían irrelevantes y no tendrían razón de ser.

Este no podría ser un caso más de los que Vila-Matas llamó suicidios ejemplares en un libro del mismo nombre. No. Éstos son esencialmente literarios. Lo de Claudio de Jesús responde a otra cosa, y yo sólo haga notar su coherencia. Identificó el sentido de su vida, su vida misma, con su oficio. Si ya no podía torear, entonces no podía vivir. Fin.

Una razón para escribir

Tal vez las razones para escribir sean menos literarias de lo que podría suponerse y más ordinarias de lo que esperarían algunos lectores agradecidos con sus autores favoritos. Frente al profesional que escribe para ganar dinero está el escritor que sabe que en el fondo la literatura es un gran juego y escribe por jugar o juega a escribir.

La combinación de las posiciones ante la escritura de esos modelos sería el feliz justo medio: jugar mientras se gana dinero, o ganar dinero mientras se escribe como si jugara. Otras posibilidades son sospechosas y aun nocivas: escribir para hacer historia, para influir en la sociedad o en el pensamiento, para ganar fama, para alcanzar poder.

El doctor Johnson nos advirtió que «nadie que no sea un estúpido [blockhead] ha escrito nunca más que por dinero», y algunos de sus discípulos, que se consideran a sí mismos profesionales de la literatura, se empeñan en el frenesí de hacer una carrera literaria (sic), y coleccionan premios, estímulos, becas, reconocimientos, recomendaciones, reseñas y críticas favorables a sus libros. 

El riesgo de esa ruta profesional hacia la gloria literaria consiste en que esos  libros se deshojen y pierdan en el tiempo, y, muy pronto, mucho antes de lo que sus autores lo hubieran deseado, se vuelvan polvo, desaparezcan y se esfumen de la memoria de los hombres. Borges lo comprendió mejor que nadie: «la meta es el olvido/yo he llegado antes». 

Nada ni nadie le garantiza al autor de un buen libro que escribirá otro así. Y con la relación de las caídas y decepciones y resbalones se podría escribir una  historia alterna de la literatura.

La mayoría de los libros que se publican cada año en el mundo por fortuna no se reeditan nunca, y en un periodo breve y cruel habrán sido desechados, enmendados u olvidados. Muy pocos permanecen y encuentran lectores después de algunos años. Unos cuantos apenas son capaces de conmover a las nuevas generaciones; los que se instalan en el gusto y consideramos necesarios, admirables y ejemplares les llamamos clásicos. 

Frente a los autores que escriben por razones profesionales, están los diletantes, palabra positiva que encierra un guiño y un elogio. Dice Cortázar: «Yo siempre escribí para divertirme, y es por eso que me niego a que me consideren un escritor profesional. Siempre me consideré un aficionado: un tipo que escribe porque le da la gana y cuando le da la gana [...] Hay una especie de resistencia mental en mí a considerarme un escritor profesional, cosa que me gusta mucho, porque siempre me sentí un aficionado en todo y creo que lo seré hasta el final de mis días. Cuando me pongo a escribir un cuento, después de décadas de trabajo literario, estoy en la misma actitud desarmada e ingenua que cuando a los veinte años empecé mis primeros cuentos.» 

En la tradición hispanoamericana esas dos posiciones se pueden expresar con el binomio Onetti-Vargas Llosa. Uno es amante de la literatura, y la frecuenta y la cultiva a su antojo, sin las obligaciones conyugales del segundo, que va de marido constante, solemne y ejemplar. 

Kafka y Pessoa tienen algo en común. Para ellos la vida es lo que sucede mientras no escriben o identifican la vida con el acto de escribir. Vivir mientras se escribe y para la escritura. Tal vez para evadirse y asir la vida en el mismo acto, en el mismo instante. Si hubieran dejado de escribir, Kafka y Pessoa no hubieran sido, son inimaginables sin su escritura. Vivían para escribir, escribían como vivían. Escribían para seguir viviendo, lo hacían como respiraban, y a ninguno se le hubiera ocurrido hacer una carrera literaria. Al morir habían publicado muy poco, la mayor parte de sus obras permanecían inéditas, miles de páginas ocultas en carpetas, cajones y baúles.

Kafka no encontraba su lugar en el mundo, un hombre enfermo, un hombre-escritura. Pessoa también vivió para escribir. Veía el mundo desde la mesa del café, imaginaba voces y poéticas; desde la ventana de su habitación, su atalaya, se buscaba a sí mismo en las revelaciones de su propia escritura.

Otros muchos escribieron hasta más o menos el fin. Otros dejaron de escribir y tuvieron una vida. Enrique Vila-Matas ha reunido en Bartleby y compañía una nutrida colección de esos tránsfugas que un día, curados del extraño mal, dejaron de sucumbir a la necesidad de fijar palabras.

Salvador Elizondo escribía para escribir que escribía, hechizado por la escritura. Otros escriben para ocupar el tiempo (life time), porque les viene de muy hondo, porque piensan que el libro que escriben es necesario en el mundo.

Escribir para habitar la tarde o cultivar el insomnio, para cumplir con el destino implícito del cuaderno, para liberar la tinta, para tomarle el pulso a los deseos, para descargar un poco la memoria o la conciencia, para ser grato a los ojos de alguien, para imaginar lo que sucede en nuestra habitación y más allá de ella. Escribir para enmendar la historia, y darle vida de palabras con la imaginación a lo que no ha sucedido. Escribir con la sencillez, con la serenidad de que nada sucede más allá de la página mientras dura la escritura.

No pretendo agotar las razones. Antes prefiero imaginar que no hay ninguna. Escribir por escribir, por el don de la escritura misma; por la escritura misma. En Los hermanos Tanner, de Robert Walser, encuentro la no razón que detonó este apunte: «escribir sin ningún propósito». Escribir porque sí. Sin otras razones ni motivos, sin segundas intenciones. Ejercer la escritura para mirar cómo se ordenan y acompañan las palabras. Escribir asombrado del rumbo de la escritura. 

Walser, un hombre perturbado, que pasó muchos años encerrado en un hospital, que escribía con letra microscópica en cualquier papel, en la orilla de un periódico, dice que se puede escribir sin ningún propósito. La suya es una lección impecable. Escribir por escribir. Y un día, como los bartlebys de Vila-Matas, dejar de escribir. Alguien dirá que ese fue el objetivo de un loco. Puede ser.

Una habitación, un cubículo y el misterio del gabinete

A media tarde, después de comer, con los minutos contados de libertad condicional antes de verme obligado a volver a la oficina, me tomaba un café y hojeaba una revista con la debida desgana que imponían las circunstancias. Me detuve en un ensayo o capítulo de una novela de Enrique Vila-Matas sobre su relación con la obra de Dominique Gonzalez-Foerster, que «se ha basado siempre en una sucesión de felices equívocos creativos».

Entonces tuve que suspender ese estado de distracción que tiende más a la resignación que a la indiferencia para alegrarme con los desencuentros y enredos, los castillos verbales, la invención de la realidad por la imaginación y la mirada particular, los hallazgos y contribuciones de Vila-Matas. Sus novelas no guardan una relación estrecha con la literatura española de hoy; en realidad, es un excéntrico cuyas ficciones cada vez parecen más ensayos, y con frecuencia sus artículos y otros textos ya publicados se integran o ensamblan de maravilla a sus novelas, como lo demuestra el caso de Dublinesca.

En eso estaba, en el café de la esquina, con los minutos contados, en el último trago del exprés doble cuando llegué hacia el final del capítulo al párrafo que me cambió la tarde. Yo estaba a punto de volver y encerrarme en mi cubículo, cuando leí:

«No es por justificarme, pero es lógica la atracción por ese tipo de habitación única, de espacio cerrado. Es una clase de cuarto que atrae por lo que básicamente representa, pues es el lugar mítico donde se desarrolla siempre el gran drama humano, no exento, en ocasiones de luz.» Al llegar a este punto, se comprenderá que yo pensaba en el cubículo, y me animaba con lo que seguía:

«A fin de cuentas, una habitación es el espacio central de toda tragedia —el lugar donde Hölderlin alcanzó la locura, donde Juan Carlos Onetti meditó sobre el mundo y decidió que era mejor no salir más de la cama, y donde Emily Dickinson se recluyó con sus mil setecientos poemas—, pero a la vez es el sitio donde Vermeer conoció “la experiencia de la plenitud y de la independencia del momento presente".» ("El misterio del gabinete", en Nexos 452, agosto de 2015).

¿Un cubículo de oficina puede ser una habitación, el espacio central de toda tragedia? A punto de irme del café me encontraba ante el dilema más grave del día. Pensé, claro, en Virginia Woolf, que reveló la importancia de un cuarto propio, y en Vincent van Gogh, que pintó tres veces su dormitorio en Arlés, y Fernando Pessoa veía el mundo desde su ventana. Gabriel Fernández Ledesma hizo un libro con el mismo título que Xavier de Maistre, Viaje alrededor de mi habitación, y ambos cuentan la vida desde su habitación (su pieza, hubiera dicho mi abuela).

En mi desasosiego, en el último minuto antes de volver, comprendí que un cubículo algo tiene de celda, de cuarto, aunque no del todo. Entonces llegué a la oración que me salvó la tarde. «Una habitación cerrada es posiblemente [...] el precio que hay que pagar para llegar a ver la luminosidad.»

Emprendí reconfortado el camino de regreso, pensando en las posibilidades ignotas del cubículo de ofrecerme un camino a la luz o la liberación, «pues hay que saber que la literatura permite pensar lo que existe, pero también lo que se anuncia y todavía no es».

Pensé en el enigma del cuarto único, en ese gabinete que, como dice Vila-Matas, por paradójico que parezca, todos acabamos pareciéndonos a Robinson Crusoe. Trabajé con entusiasmo, solitario, aislado de la humanidad, atento a cualquier señal que llegara a mi cubículo. No registré ninguna, pero fue una tarde muy productiva.

El punto final

El oficio de escritor ofrece la posibilidad de una trayectoria tan larga como la vida misma, con frecuencia hasta el fin de los días del autor. Es posible escribir bajo condiciones adversas, en los sitios más inesperados, en el encierro y en el exilio, de día y de noche, con lluvia o sol.

Nada impide por sí mismo que alguien escriba salvo la ignorancia totalitaria del censor. Algunos, muy enfermos o venerablemente ancianos han dictado sus últimas obras (a juzgar por los ejemplos de algunos de los más grandes, la ceguera no es un obstáculo para la poesía). Tampoco nada obliga a un retiro, a una dimisión.

Aunque no se haya escrito ni publicado en mucho tiempo, aunque pareciera que el silencio y la desidia o el desgano se han impuesto siempre es posible el zarpazo inesperado y postrero de un poema, un ensayo o una novela. Mientras no se pierda lo que Cortázar llamó la fascinación de las palabras, mientras bulla la imaginación, y el estímulo del mundo y de la vida misma continúen animando el pensamiento, un escritor seguirá activo.

La condición de escritor está en la mirada, en el acto incesante de develar e interpretar el mundo y está en lo suyo aunque no escriba ni una palabra. No es necesario siquiera que tenga algo trascendente que decir, basta la voluntad de escribir, el goce y el deseo de hacerlo o la severa obligación impuesta por el cumplimiento irrestricto de un deber. El ejercicio del oficio tiene razones y secretos no del todo claros ni conocidos. El don de la escritura misma tiene algo de misterio.

Enrique Vila-Matas ha dedicado un libro, Bartleby y compañía, para comprender a los que de pronto dejan de escribir, a veces sin motivo evidente, y ha reunido una colección de historias y casos en su búsqueda de las razones de esa extraña conducta.

La sección mexicana de los bartlebys, ese club mundial de los que renuncian por siempre a la escritura, está presidida por un escritor portentoso, tal vez el mejor de los nuestros. Juan Rulfo imaginó un par de libros definitivos, inagotables, de una profundidad sin fin, dos obras maestras; las realizó y luego a otra cosa. De la palabra iluminada al silencio.

Tal vez un escritor así, después de alcanzar la cumbre, con clarividencia y sabiduría pretenda evitarse los sinsabores de la innoble tarea de superarse a sí mismo, esquivar el abismo de la repetición, la condescendiente conmiseración de críticos y lectores, el amargo vértigo de la acechante decadencia.

Carlos Fuentes murió a los ochenta y tres años con un libro más en proceso y estoy seguro de que no le hubiera disgustado caer fulminado sobre su máquina de escribir.

Escribir libros, en particular novelas muy extensas, exige una dedicación con voluntad inquebrantable que puede ser agotadora. El dominio de un oficio, aun la maestría absoluta, no garantiza que habrá un libro más y tampoco que el siguiente será tan bueno como el mejor que ese autor haya escrito.

Pareciera que cada libro tiene su sino y que el ejercicio del don de la escritura tiene algo de azaroso y novelesco. Sería estupendo dejar de escribir a tiempo, pero casi siempre el silencio viene por otras razones.

Tal vez por eso, a pesar de lo dicho, no sorprende que un escritor con muchos años encima dejé de escribir sino que anuncie su retiro y que esa proclama de jubilación voluntaria tenga en la prensa un carácter semioficial de muerte cívica con declaraciones, lamentos, despedidas solemnes, obituarios literarios y valoraciones y juicios que se pretenden definitivos.

Philip Roth e Imre Kertész se han despedido de la escritura. Roth, a los setenta y nueve años, con una bibliografía de más de treinta títulos, casi todos novelas, se despidió así: «No quiero leer ni escribir más. He dedicado mi vida a la novela: he estudiado, he enseñado y he leído. He dejado fuera casi todo lo demás. Ya basta. Ya no siento ese fanatismo por escribir que sentía antes.»

Roth, modelo de escritor profesional, de esos que escriben con disciplina ejemplar para publicar un libro al año, se ha cansado. Lavorare stanca (Trabajar cansa), es el título de un libro de poemas de Cesare Pavese. Los poetas saben lo que dicen.

Imre Kertész, el primer húngaro en recibir el premio Nobel, de ochenta y tres años, dice: «Ya no quiero escribir. Mi obra, que está tan relacionada con el Holocausto nazi, ha concluido para mí.» Sobreviviente de los campos de Auschwitz y Buchenwald, cree que ya no tiene nada que decir porque da por concluida su literatura sobre la experiencia fundamental de su vida: «El campo de concentración sólo puede imaginarse como texto literario, no como realidad.»

Si hacer literatura es contar el mundo, decir y cantar lo que mueve y sorprende, lo que uno se encuentra y la imaginación descubre, siempre hay razones para escribir. Renunciar a hacerlo, a no tomar más la pluma e iniciar una escritura en un cuaderno nuevo, es cerrar el capítulo trascendente de una vida dedicada a las palabras.

Nadie acaba una obra porque nadie termina nunca de contarlo todo, pero al parecer también la literatura y la vida misma cansan. Así y sólo así se entiende que un escritor declare que ya ha puesto el punto final.