Una razón para escribir

Tal vez las razones para escribir sean menos literarias de lo que podría suponerse y más ordinarias de lo que esperarían algunos lectores agradecidos con sus autores favoritos. Frente al profesional que escribe para ganar dinero está el escritor que sabe que en el fondo la literatura es un gran juego y escribe por jugar o juega a escribir.

La combinación de las posiciones ante la escritura de esos modelos sería el feliz justo medio: jugar mientras se gana dinero, o ganar dinero mientras se escribe como si jugara. Otras posibilidades son sospechosas y aun nocivas: escribir para hacer historia, para influir en la sociedad o en el pensamiento, para ganar fama, para alcanzar poder.

El doctor Johnson nos advirtió que «nadie que no sea un estúpido [blockhead] ha escrito nunca más que por dinero», y algunos de sus discípulos, que se consideran a sí mismos profesionales de la literatura, se empeñan en el frenesí de hacer una carrera literaria (sic), y coleccionan premios, estímulos, becas, reconocimientos, recomendaciones, reseñas y críticas favorables a sus libros. 

El riesgo de esa ruta profesional hacia la gloria literaria consiste en que esos  libros se deshojen y pierdan en el tiempo, y, muy pronto, mucho antes de lo que sus autores lo hubieran deseado, se vuelvan polvo, desaparezcan y se esfumen de la memoria de los hombres. Borges lo comprendió mejor que nadie: «la meta es el olvido/yo he llegado antes». 

Nada ni nadie le garantiza al autor de un buen libro que escribirá otro así. Y con la relación de las caídas y decepciones y resbalones se podría escribir una  historia alterna de la literatura.

La mayoría de los libros que se publican cada año en el mundo por fortuna no se reeditan nunca, y en un periodo breve y cruel habrán sido desechados, enmendados u olvidados. Muy pocos permanecen y encuentran lectores después de algunos años. Unos cuantos apenas son capaces de conmover a las nuevas generaciones; los que se instalan en el gusto y consideramos necesarios, admirables y ejemplares les llamamos clásicos. 

Frente a los autores que escriben por razones profesionales, están los diletantes, palabra positiva que encierra un guiño y un elogio. Dice Cortázar: «Yo siempre escribí para divertirme, y es por eso que me niego a que me consideren un escritor profesional. Siempre me consideré un aficionado: un tipo que escribe porque le da la gana y cuando le da la gana [...] Hay una especie de resistencia mental en mí a considerarme un escritor profesional, cosa que me gusta mucho, porque siempre me sentí un aficionado en todo y creo que lo seré hasta el final de mis días. Cuando me pongo a escribir un cuento, después de décadas de trabajo literario, estoy en la misma actitud desarmada e ingenua que cuando a los veinte años empecé mis primeros cuentos.» 

En la tradición hispanoamericana esas dos posiciones se pueden expresar con el binomio Onetti-Vargas Llosa. Uno es amante de la literatura, y la frecuenta y la cultiva a su antojo, sin las obligaciones conyugales del segundo, que va de marido constante, solemne y ejemplar. 

Kafka y Pessoa tienen algo en común. Para ellos la vida es lo que sucede mientras no escriben o identifican la vida con el acto de escribir. Vivir mientras se escribe y para la escritura. Tal vez para evadirse y asir la vida en el mismo acto, en el mismo instante. Si hubieran dejado de escribir, Kafka y Pessoa no hubieran sido, son inimaginables sin su escritura. Vivían para escribir, escribían como vivían. Escribían para seguir viviendo, lo hacían como respiraban, y a ninguno se le hubiera ocurrido hacer una carrera literaria. Al morir habían publicado muy poco, la mayor parte de sus obras permanecían inéditas, miles de páginas ocultas en carpetas, cajones y baúles.

Kafka no encontraba su lugar en el mundo, un hombre enfermo, un hombre-escritura. Pessoa también vivió para escribir. Veía el mundo desde la mesa del café, imaginaba voces y poéticas; desde la ventana de su habitación, su atalaya, se buscaba a sí mismo en las revelaciones de su propia escritura.

Otros muchos escribieron hasta más o menos el fin. Otros dejaron de escribir y tuvieron una vida. Enrique Vila-Matas ha reunido en Bartleby y compañía una nutrida colección de esos tránsfugas que un día, curados del extraño mal, dejaron de sucumbir a la necesidad de fijar palabras.

Salvador Elizondo escribía para escribir que escribía, hechizado por la escritura. Otros escriben para ocupar el tiempo (life time), porque les viene de muy hondo, porque piensan que el libro que escriben es necesario en el mundo.

Escribir para habitar la tarde o cultivar el insomnio, para cumplir con el destino implícito del cuaderno, para liberar la tinta, para tomarle el pulso a los deseos, para descargar un poco la memoria o la conciencia, para ser grato a los ojos de alguien, para imaginar lo que sucede en nuestra habitación y más allá de ella. Escribir para enmendar la historia, y darle vida de palabras con la imaginación a lo que no ha sucedido. Escribir con la sencillez, con la serenidad de que nada sucede más allá de la página mientras dura la escritura.

No pretendo agotar las razones. Antes prefiero imaginar que no hay ninguna. Escribir por escribir, por el don de la escritura misma; por la escritura misma. En Los hermanos Tanner, de Robert Walser, encuentro la no razón que detonó este apunte: «escribir sin ningún propósito». Escribir porque sí. Sin otras razones ni motivos, sin segundas intenciones. Ejercer la escritura para mirar cómo se ordenan y acompañan las palabras. Escribir asombrado del rumbo de la escritura. 

Walser, un hombre perturbado, que pasó muchos años encerrado en un hospital, que escribía con letra microscópica en cualquier papel, en la orilla de un periódico, dice que se puede escribir sin ningún propósito. La suya es una lección impecable. Escribir por escribir. Y un día, como los bartlebys de Vila-Matas, dejar de escribir. Alguien dirá que ese fue el objetivo de un loco. Puede ser.

Criptomnesia

Hace unos años yo compartía una oficina con un joven poeta, simpático, desordenado y un poco chiflado. Estaba entregado a su vocación; la vida era eso que le sucedía entre poema y poema. Siempre llegaba tarde, era distraído y olvidadizo. Iba a todos lados con una mochila repleta de libros, un estuche un tanto escolar con decenas de bolígrafos, marcadores, sacapuntas, gomas y lápices de colores. Era como un niño grande. Era muy agradable conversar con él, sobre todo de libros, poemas y versos; trabajar con él, hacer las tareas por las que nos pagaban era más complicado.

Escribía mucho, muchísimo. Tenía cuadernos y cuadernos repletos de borradores, notas e ideas para sus ensayos sobre poetas y poéticas, pero sobre todo de sus poemas. Nadie le había publicado todavía ninguno de los muchos poemarios que había escrito. Un día dejé de verlo, se fue, y no he tenido noticias de él y jamás he visto un libro suyo.

Una mañana me leyó una larga serie de versos seleccionados de sus cuadernos y sus notas. No me preguntó si me gustaban, si eran buenos, sino algo realmente extraño: ¿reconocía yo algún verso? ¿Me sonaba que el autor podría ser Neruda o tal vez Parra o Pessoa?

El joven poeta, con vertical honradez, había seleccionado esos versos de entre sus poemas porque no los reconocía como propios. En realidad, tenía dudas. Podrían ser suyos, y tal vez no. Tal vez los había leído (¿dónde?), los había fijado en su memoria y luego, por ser justos y necesarios, los había vertido en sus poemas. No sabía si eran suyos, no sabía si los había tomado de otros poetas. El asunto le preocupaba, lo tenía desquiciado. No tenía la menor intención de apoderarse de trozos de la obra de sus héroes y admirados maestros. ¿Estaba yo seguro de que no reconocía ninguno de esos versos?

Me he acordado de él a partir de la lectura del ensayo "The ecstasy of influence: A plagiarism" (Contra la originalidad, de Jonathan Lethem; Tumbona ediciones, 2008). Gracias a este autor estadounidense me entero que el joven poeta tenía un problema de criptomnesia, fenómeno que le interesó a Jung.

No saber de dónde vienen los versos, los recuerdos, las melodías. Si son el producto de la imaginación y el talento o un recuerdo que viene del conocimiento de la obra de otro autor. No saber de dónde vienen los recuerdos ocultos en la conciencia puede ser algo grave y una fuente de problemas.

Alguien cuenta una historia familiar, algo sin demasiada importancia, y sin la intención de mentir luego la cuenta de otra manera, cambia los detalles, los protagonistas, el lugar. A veces un artista cambia o modifica una obra en la realización de otra sin estar demasiado consciente. En el fondo de la criptomnesia está el acantilado del plagio. Sabemos que la originalidad es una imitación razonada (¿de quién la frase?), y que al hecho de tomar de muchos autores le llamamos creatividad, y al tomar de uno solo le llamamos plagio, copia y fraude.

Paul McCartney cuenta en un documental (Composing the Beatles Songbook-Lennon and McCartney 1966-1970) que una mañana se levantó con una melodía en la cabeza, pero no sabía de dónde procedía. Era posible que no fuera suya y por alguna extraña razón volvía a su mente una y otra vez. Preguntó a sus compañeros, a sus productores, a otros músicos. Jugaba con esa melodía, a la que le puso una letra jocosa que rimaba your legs con scrambled eggs. Convencido al fin de que esa melodía era suya, se sentó al piano, escribió la música, le puso una letra también melancólica y acabó de componer una canción que se llama «Yesterday».

Lethem está convencido de que no hay originalidad. De que toda obra viene de otra, y está influida por otras muchas. De Shakespeare a Bob Dylan («La originalidad y las apropiaciones de Dylan son una misma cosa»), de T. S. Eliot a Nabokov y los sermones de Martin Luther King, todos están en deuda con otros autores, y «si éstos son ejemplos de plagio, entonces queremos más plagio». La inspiración podría ser «inhalar el recuerdo de un acto no vivido. La invención, debemos aceptarlo humildemente, no consiste en crear algo de la nada sino a partir del caos. Cualquier artista conoce estas verdades, no importa qué tan hondo las esconda». 

Dice Lethem: «Cualquier texto está hilvanado por entero con citas, referencias, ecos y lenguajes culturales que lo atraviesan de ida y vuelta en una enorme estereofonía. Las citas que terminan componiendo un texto son anónimas, no se pueden rastrear, y sin embargo, ya han sido leídas; son citas sin comillas. El alma, la semilla ‒vayamos más atrás y digamos la sustancia, el bulto, la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas‒, es el plagio.»

Umberto Eco en Confesiones de un joven novelista dice que por un tiempo «veía a los poetas, a los artistas en general, como prisioneros de sus propias mentiras, imitadores de imitaciones». Por supuesto una cosa es citar o retomar o partir de una obra, y otra muy distinta apoderarse de un texto completo, pretender despojar al autor de su obra, pasar por el autor como un impostor o suplantador de identidad, a la manera de Bryce Echenique y otros ladrones de su calaña.

Yo como aquel poeta, pongo a la consideración de mis atentos lectores unos versos que aparecieron hace mucho en un cuaderno mío, y no sé dónde ponerlos, a quién cargarle la cuenta y cubrirlo de infamia. Si nadie los reclama, que al menos encuentren aquí su fugaz presencia: «Tu nombre arde en la pesadilla del insomnio», y «Mi corazón es un viajero enamorado que se fue de viaje.» Ahora que lo pienso, el autor debe ser aquel joven poeta, al que hace tanto que no veo.

Europa está en sus cafés

Dice George Steiner en su conferencia «La idea de Europa» (Fondo de Cultura Económica-Siruela) que si trazamos el mapa de los cafés, tendremos uno de los indicadores esenciales de un hallazgo asombroso: Europa se halla a sí misma en sus cafés, en la esencia que los anima.

Encuentro encantadora esta atípica identificación de una seña de identidad, la primera de cinco que Steiner menciona y llama axiomas. (Recuerdo, mientras escribo estas líneas, la conferencia que dictó, hace muchos años, en el teatro del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. Las palabras del gran crítico fueron deslumbrantes, e inolvidable la imagen del viejo profesor ante un escritorio, asistido por su hija, en un escenario que suele ocupar, por buscar autores y semejanzas, Rodolfo el de La bohème o de vez en cuando el protagonista de Andrea Chénier: sí Steiner también es un poeta. Por una vez ese teatro fue un café.)

La calidad de la prosa y la claridad de su pensamiento le dan a Steiner una dignidad de autoridad venerable, y a sus opiniones y juicios el peso de verdad revelada e inapelable: «Europa está compuesta de cafés. Éstos se extienden desde el café favorito de Pessoa en Lisboa hasta los cafés de Odesa frecuentados por los gangsters de Isaak Bábel. Van desde los cafés de Copenhague ante los cuales pasaba Kierkegaard en sus concentrados paseos hasta los mostradores de Palermo.»

Aclara que en Rusia no hay cafés, y que en Inglaterra sólo fueron una moda pasajera en el siglo XVIII que al parecer vuelve a asentarse. Y concluye que en Estados Unidos hay bares, pero no cafés. Y «el café es un lugar para la cita y la conspiración, para el debate intelectual y para el cotilleo, para el flâneur y para el poeta o el metafísico con su cuaderno». Sí, eso es un café europeo, y el medio que fomenta ese aislamiento en público y esa convivencia que tan fecunda ha sido a las ciencias y las artes.

Sí, un café «está abierto a todos; sin embargo, es también un club, una masonería de reconocimiento político o artístico-literario y de presencia programática. Una taza de café, una copa de vino, un té con ron proporcionan un local en el que trabajar, soñar, jugar al ajedrez o simplemente mantenerse caliente todo el día.»

Steiner sabe lo que dice, le da dignidad literaria y lo pone en el centro del problema de la cultura. Así que eso son los cafés. Los pubs ingleses o los bares irlandeses son lugares para ir a beber y contar historias: muchas de las mejores historias de la literatura han sido contadas en esos sitios, que no son cafés. Un café es un lugar donde se puede ser europeo, es decir: «tratar de negociar, moral, intelectual y existencialmente los ideales y las aseveraciones rivales, la praxis de la ciudad de Sócrates y de la de Isaías.»

En los cafés se hacen tertulias, se reúnen los amigos, se han escrito libros esenciales, se han fijado ideas trascendentes, han cuajado movimientos artísticos y literarios. Se han discutido tesis, teoremas, se han formulado axiomas y leyes. En los cafés se ha hecho política, se han redactado manifiestos y constituciones, se han diseñado programas políticos, se han hecho conjuras, se ha planeado la revolución. Un café también es un sitio fértil a la felicidad. ¡Qué lugares magníficos son los cafés! ¡Guarda memoria los grandes momentos vividos en ellos!

En cada ciudad hay al menos uno histórico y aun egregio. Julio Cortázar, en el capítulo 132 de Rayuela hace una lista de ellos, desde la pura nostalgia, como un lamento, como si cantara un tango. Es una pena que esos cafés europeos tiendan a desaparecer en mi ciudad.

Los sitios para celebrar un poema o la amistad, para leer con furia y pasión una gran novela o un ensayo histórico, para el encuentro fugaz con uno mismo, desaparecen a golpes de modernidad y especulación inmobiliaria. Ocupan su sitio en el gusto y la preferencia de tantos parroquianos esos sitios uniformes, levantados uno tras otro en cadena, en franquicia, que ya no son cafés como aquéllos. ¿Dónde ser europeo? ¿Dónde celebrar la idea de Europa? Steiner tiene razón. Y por pura nostalgia, también Cortázar.