Javier Marías y su máquina de escribir

Javier Marías decía, casi como un lamento, en un artículo de abril de 2017: 

«Cuando esto escribo, hace sólo cuatro días que terminé una nueva novela. 576 páginas de mi vieja máquina Olympia Carrera de Luxe, la cual, me temo, está a punto de fenecer tras el tute a que la he sometido (cada página tecleada tres veces como media). Empieza a fallar, y si no consigo reponerla dejaré de escribir, supongo: a estas alturas de mi vida no me veo capacitado para pasar a un ordenador, renunciar al papel y a las correcciones a mano y a pluma sobre cada versión de cada página. Con ese ya arcaico instrumento saco también adelante estas piezas dominicales, que sufren parecido proceso de revisión y enmiendas. Agradezco a mis empleadores que me permitan seguir entregando un producto que les da más tarea de la habitual. Seguro que si fuera un joven meritorio me mandarían a paseo y me dirían: “Niño, consíguete un ordenador. ¿Qué te crees, que aún vivimos en el siglo XX?”»

La novela a la que se refiere es Berta Isla, y su vieja Olympia todavía le permitió escribir en ella (con ella) muchos artículos, cartas, ensayos y otra novela, la decimocuarta y última: Tomás Nevinson. Con la muerte de Marías se cierra un capítulo de la novela española, una manera de novelar, incluso una manera de escribir. 

Son muy pocos los novelistas que en el tercer decenio del siglo XXI siguen escribiendo en ese prodigio que fue la máquina de escribir. Tal vez es el último novelista, autor de una obra ingente, que lo hizo. Tendríamos que buscar con mucha atención y paciencia para encontrar a otros perseverantes. Los que encontráramos (Cormac McCarthy vive, pero no sé si siga escribiendo en su Olivetti) tendrán que ser autores mayores, dueños de su oficio y expertos en su instrumento antes de la irrupción de las computadoras, hacia 1990, por fijar una fecha no del todo arbitraria.

Javier Marías tenía entonces cerca de cuarenta años, y al menos veinte de teclear en una máquina de escribir. No pudo o no supo dar el salto tecnológico, pero también podríamos decir: no quiso que cambiara su escritura. 

Otros novelistas se incorporaron a la informática, y con ayuda o sin ella escriben en computadora. Lo cual parece muy sensato. Lo hicieron tantos, y la devastación natural del tiempo en esas generaciones nos ha dejado con unos cuantos de aquellos persistentes héroes de la máquina de escribir. No faltará quien les llame analfabetos digitales, anacrónicos y contumaces.

Tal vez esos novelistas que persistieron, y los pocos que aún lo hagan, saben que el instrumento determina la escritura. Escribir con un lápiz en una hoja suelta no es lo mismo que con una pluma en un cuaderno. El pensamiento y la mano no trabajan igual con un bolígrafo que con una estilográfica. 

Sí, el instrumento determina la escritura, su estructura y sintaxis. Escribir a mano o a máquina de escribir, que tampoco es lo mismo, obliga a pensar oraciones completas, al menos su estructura antes de fijarla al dibujar o escribir sus palabras. En una computadora se puede iniciar una oración por el final. El instrumento, sí, determina una escritura; a veces, incluso, sus palabras, su ritmo, sus hallazgos, su verdad.

Tal vez Javier Marías haya sido el último; estaríamos, entonces, con su partida, ante el fin de una forma de concebir y hacer literatura. La escritura de Marías, tan singular, plena de meandros, digresiones, de búsqueda de las posibilidades implícitas de cada palabra y cada oración, que cultivó intacta hasta el final, estoy convencido, hubiera cambiado, hubiera terminado por ser otra, si hubiera abandonado su único instrumento posible, su máquina de escribir, su insustituible Olympia Carrera de Luxe.

Borges y Yourcenar

Hacia 1927 o 1928, cuando Marguerite Yourcenar era una joven que afinaba su primera novela, Alexis o el tratado del inútil combate, su padre, Michel de Crayencour (el apellido de la escritora es un anagrama de ese apellido), le hizo una propuesta insólita: que ella reescribiera y sobre todo le diera calidad literaria a un relato que él había iniciado y dejado inconcluso hacía unos veinticinco años, los mismos que la edad de Marguerite.

El desconcierto de Marguerite no pudo ser mayor. Michel no era un escritor, pero  había guardado en el fondo de un cajón doce páginas de un capítulo de una novela con elementos biográficos que se sentía incapaz de concluir.

Su padre le pedía que hicieran juntos un cuento de ese capítulo. Es decir, le pedía que escribiera el libro que él no pudo o no supo escribir. Pero Marguerite no sería un simple negro literario, ni siquiera una colaboradora, sino la autora de un relato llamado La primera noche.

«Mi padre me propuso que publicara aquel relato suyo con mi nombre. Este ofrecimiento, bien singular a poco que se piense, era característico de la especie de intimidad desenfada que reinaba entre nosotros.» Marguerite se negó por la «sencilla razón de que no era yo el autor de esas páginas», pero al final «el juego me tentó», escribió en Recordatorios, recuperado por Josyane Savigneau en su prólogo a Cuento azul (Alfaguara, Madrid).

A Marguerite le gustaba la naturalidad con la que Michel aceptaba las confidencias de Alexis, el personaje homosexual de aquella primera novela, que le escribe una larga carta a su mujer para explicarle su orientación sexual; así, podría reescribir (arréglalo a tu manera) un relato sobre la primera noche de una pareja de recién casados, en la que el flamante marido, que acaba de dejar con alivio a una amante, recibe en su habitación de un hotel, en la noche de bodas, el telegrama que le anuncia el suicidio de aquella mujer.

Marguerite, con los años, ya no sabía de quién había sido el título, quién había modificado qué, pero sabía que de ella fueron los cambios esenciales en el argumento y el perfil de George, el protagonista; y que le dio forma y fin de cuento a esa páginas que eran el borrador de un capítulo de novela. Además, claro, está el punto de vista, los personajes, la madurez del hombre recién casado frente a la inocencia e ingenuidad de su joven esposa; el relato de un hombre maduro, que narra hechos que alguna semejanza tienen con su segundo matrimonio, que le pide ayuda a su hija, que nació cuando él escribía esas primeras páginas.

Marguerite firmó el cuento, llegó al fondo del juego que le propuso su padre, hizo suyo ese relato, y se convirtió en un hecho relevante para ambos. La primera noche está publicada en el volumen Cuento azul, y cuando se publicó, por primera vez, en la Revue de France, en 1929, ganó un modesto premio literario. Michel se hubiera divertido con todo esto, pero murió un poco antes. Y no estoy seguro de que le hubiera gustado que su hija contara con tantos detalles la historia del génesis de esa escritura.

Si bien no es el mejor cuento de Yourcenar, su misterio y encanto crecen al pensar en esa escritura a cuatro manos, en el hecho de cumplir la extraña petición de su padre.

Jorge Guillermo Borges, padre del gran Jorge Luis, escribió una novela, El caudillo, publicada en 1921. Fue la única novela que pudo terminar. «El caudillo epónimo es Andrés Tavares, uno de los caciques menores que había apoyado el primer alzamiento de López Jordán pero que ahora acepta que el federalismo es una causa perdida y que los intereses económicos determinan el consentimiento del gobierno de Buenos Aires», explica Edwin Williamson, en su biografía Borges, una vida (Seix Barral, Buenos Aires).

Hacia 1920, Jorge Guillermo, abogado, psicólogo, jurista y escritor mediocre, le pidió a su hijo que leyera un borrador de El caudillo. La petición, según Williamson, debe de haber tomado a «Georgie» por sorpresa: «dado que sus intentos ocasionales de buscar consejo del padre sobre su propia escritura siempre habían encontrado el rechazo. ¿Por qué, entonces [Jorge Guillermo], decidió presentar El caudillo al escrutinio crítico de su hijo?»: por sus dudas sobre sus capacidades literarias. «De hecho, estaba apelando a Georgie para que lo salvara del fracaso.» El caudillo, novela olvidable, se publicó sin pena ni gloria.

Sin embargo, era la obra de Jorge Guillermo, y había que hacer algo por ella: «a medida que la realidad de la muerte se acercaba, el doctor Borges no podía resignarse al fracaso literario. Confesó estar insatisfecho con su novela, El caudillo, y parece haberle echado un poco la culpa a Georgie: estaba descontento con las metáforas expresionistas que su hijo le había sugerido. Entonces le pidió al hijo que reescribiera "la novela de una manera sencilla, sacando todos los pasajes grandilocuentes y floridos", y los dos discutieron maneras de mejorarla. El extraño pedido de reescribir El caudillo era en sí un índice de fracaso.»

«El pedido de su padre de que Borges reescribiera El caudillo personificaba la imposibilidad de ser salvado por la escritura, porque semejante empresa implicaría el sacrificio de su propia identidad creativa a la de su padre, a la vez que negaba el derecho del padre de ser el autor único de la novela. Reescribir, en pocas palabras, implicaba la destrucción de la autoría, de la originalidad, de la invención. A mediados de 1938, calculo, las reflexiones de Borges sobre las consecuencias de reescribir la obra de otro lo habían llevado a los rudimentos de un cuento nuevo en el que iba a poner cabeza abajo la idea de la salvación por la escritura y representar en cambio su opuesto: la condenación por la escritura o la muerte del autor.» Ese cuento, que surgiría de la imposibilidad de reescribir la novela del padre, es «Pierre Menard, autor del Quijote» que puede ser visto como el cuento de un hombre que tiene que escribir y mejorar, textualmente y sin modificarlo, el texto ya escrito de otro hombre.

Dos escritores esenciales del siglo XX, Marguerite Yourcenar y Jorge Luis Borges, recibieron, cada uno de su padre, la propuesta o la urgente solicitud de reescribir dos obras mediocres de éstos. Los dos padres no pudieron o no supieron escribir su obra, y delegaron la tarea en sus talentosísimos hijos. Los desenlaces fueron muy distintos: Yourcenar reescribió el cuento con Michel; Borges no reescribió la novela de su padre y a cambio, en su pesar y angustia, encontró el camino para un cuento genial (otro relato suyo, «El Congreso», sigue el esquema y coincide en algunos puntos con El caudillo).

Yourcenar admiraba a Borges, y lo visitó en Ginebra, en 1986, unos días antes de la  muerte del escritor argentino. Hubiera sido una gran ocasión para hablar sobre esos singulares encargos paternos, y las consecuencias que generaron en sus trayectorias como escritores, pero podemos apostar que no sabían que los dos habían vivido una situación tan rara que se podría pensar propia de una refinada imaginación literaria. Quizá el último escrito que terminó Yourcenar fue «Borges ou le voyant» («Borges o el vidente»), texto de una conferencia que pronunció en la Universidad de Harvard, en 1987, unos meses antes de morir.

La patria

Norman Manea recordaba en La quinta imposibilidad que Emil Cioran, a sus 26 años, intentaba apropiarse «como un ávido pirata» de los tesoros de la lengua francesa. La verdadera ruptura con Rumania y su pasado consistía en dejar de hablar y escribir en rumano. Si uno es hijo de la lengua en la que escribe (también en la que ora, hace aritmética e insulta), un hombre moría al renunciar a la lengua de su pasado, y uno nuevo se abre paso en su nueva lengua. 

Cioran contó su conversión: «Escribir en otra lengua es una experiencia deslumbrante. Uno se pone a reflexionar sobre las palabras, sobre la escritura. Cuando escribía en rumano, las palabras no eran independientes de mí. Desde que empecé a escribir en francés, todas las palabras se me han vuelto conscientes: las tenía delante, fuera de mí, en sus respectivas celdas y yo las recogía: "Ahora a ti y ahora a ti".» (Procedimiento éste de indudable cepa francesa, pues Flaubert decía que el oficio de escribir sólo consistía, después de todo, en elegir una palabra y ponerla y luego elegir otra...)

Ese cambio de lengua, de identidad, es «el mayor  suceso que puede acontecerle a un escritor, y más dramático. ¡Las catástrofes históricas no son nada comparadas con ésta!... Cambiando de lengua, he liquidado mi pasado: he cambiado totalmente de vida», dijo Cioran. Y luego, en otra ocasión, remató así: «No habitamos un país, habitamos una lengua. Una patria es esto y nada más.»

Renunciar a la lengua materna y escribir en una extranjera es un hecho muy extraño. No me refiero al conocimiento y uso de la lengua del país en que se vive, ni al que ha crecido en un medio bilingüe, ni a la redacción de cartas, artículos y otros documentos, sino a la escritura de una obra literaria, forjar un texto desde las entrañas de una lengua, donde cada preposición y cada coma tienen una intención y una función esencial, un sentido, un matiz.

Son célebres los casos de Conrad, Nabokov, Beckett y Kundera, y aunque no es esta una lista cerrada, no deben ser muchos más los escritores que por razones más o menos personajes y esencialmente subjetivas cambian de lengua. De estos cuatro, el de Conrad es el caso ejemplar: ya era un adulto cuando se hizo un maestro indiscutible de la lengua inglesa. Nabokov recibió una educación bilingüe, y Beckett y Kundera se traducían a sí mismos, en un juego de ida y vuelta. Rilke tiene poemas en francés que no tienen la contundencia de Elegías de Duino.

Escribir literatura en otra lengua se antoja estimulante como ser otro hombre. Y supongo que la mirada de ese nuevo hombre es distinta del que que ha quedado atrás, con esa primera lengua desechada. Tiene que ser así: nadie cambia para seguir siendo el mismo. Por eso la búsqueda de Cioran es admirable: no sólo quiso apoderarse como un pirata de la lengua francesa, sino adquirir un estilo, claridad y precisión, que lo llevara al centro de esa lengua. No cualquiera escribe sus mejores páginas en una lengua que era desconocida en plena juventud.

Mi amigo Raúl Berea es un lector impecable, e implacable. Gramático aunque lo niegue, ha hecho de la lectura un ejercicio profundo y gozoso por el que ha tenido que pagar un alto precio: como sólo conoce a fondo el español, como sólo en su lengua puede desmenuzar un texto y comprender el porqué de un adjetivo o un adverbio; como sólo en español puede apreciar las virtudes y rasgos de una sintaxis, ha renunciado a leer en otras lenguas y aún en traducciones (es intolerante con las malas traducciones, y estas no son la excepción). 

Raúl sólo puede leer obras escritas en español, y no conozco a nadie que goce tanto como él los aciertos y secretos placeres que ofrece una buena prosa. Raúl no ha cambiado de lengua, se ha ensimismado en la suya. Tal vez sean dos hechos equivalentes, las dos caras de una medalla.

La lengua es, a fin de cuentas, lo único que posee un escritor. Sin lengua es nadie, acaso como también lo sería cualquier hombre. Borges imaginó que el tiempo se detuvo mientras un autor no terminara de componer su drama; luego, el tiempo fluiría, y el autor sería fusilado. Jorge Brash, poeta amigo mío, se retaba a sí mismo a componer y memorizar un soneto mientras conducía de la Ciudad de México a Jalapa. Un escritor sólo tiene las letras, y el fascinante código que las regula, ordena y modifica.

Fernando Pessoa lo supo antes y mejor que nadie. En el Libro del desasosiego escribe Bernardo Soares, su semiheterónimo: «a minha pátria é a língua portuguesa». Albert Camus escribió en sus Carnets, en un apunte de septiembre de 1950: «Sí, yo tengo una patria: la lengua francesa», y Octavio Paz repetía la misma idea: la patria de un escritor es su lengua. La sentencia es de una lucidez deslumbrante. La oración es justa y perfecta. Tan cierta como excitante.

Dice Manea que «antes de morir, en su lecho de hospital, el expatriado Cioran conversaba ¡en la lengua que durante décadas se había negado a hablar! Había reencontrado la lengua rumana, pero sin poder encontrarse ya consigo mismo.» No sé si fue un regreso a casa, a la fuente, al origen, o si en el final de su vida se volvió un apátrida, condición que no le desagradaba, en absoluto.

Rolando Villazón, novelista

Es uno los grandes cantantes de nuestros días, sí, pero también un escritor absolutamente singular. Uno al que vale la pena leer, al menos porque su literatura, admirable, no se parece a ninguna otra que se escriba hoy en español.

Pareciera que contra la literatura de Rolando Villazón atentara su impecable condición de artista consagrado en otro arte. Los tenores, podría pensarse (y hay tantos con la cabeza hueca), no escriben novelas, y mucho menos buenas novelas. Sí, es cierto, pero ya tenemos la gran excepción.

Malabares (Espasa, 2013) ha pasado entre nosotros casi inadvertida, sin lectores ni crítica, pero en Francia, traducida como Jonglerie, tuvo en éxito más que razonable, y en Alemania, Kunststücke recibió reseñas muy estimulantes y pronto saldrá una edición de bolsillo.

Rolando, lector lúcido e infatigable, entre un escenario y otro, cuando no canta o dirige la escena de alguna puesta, escribe, y lo hace con constancia y maestría.  Paladas de sombra contra la oscuridad, su segunda novela, ya está en manos de los editores y esperamos que la publiquen pronto. Mientras, toma notas para la tercera en un cuaderno rojo.

Tal vez el segundo obstáculo para la difusión de su obra sean sus personajes. ¿Una novela de payasos? Sí, de payasos y de la risa, de la metafísica de la risa, del sentido profundo de la risa, de la alegría y la amistad, del vislumbre del otro, de la escritura como un medio para vivir otra vida.

Rolando sabe mucho de payasos. Él mismo, caracterizado como Rolo, cuando no canta ni dirige ni lee ni escribe, colabora con una asociación altruista y va a hospitales y orfanatos y ofrece espectáculos a los niños.

La escritura de Rolando es asombrosa por su soltura y aparente ligereza, por su capacidad expresiva y plástica, por sus rotundas cualidades de narrador. Su escritura es como su canto: alegre, intensa, vibrante, inteligente, cálida y fascinante. Es la otra expresión de un "gran artista", como lo ha saludado Jorge Volpi.

Insisto. La escritura de Rolando no se parece a ninguna otra. Allí el juego y las reglas del juego con cosa seria. El juego y el arte de jugar es llevado al sentido de la vida. La literatura de Rolando es un canto al juego y la risa, a la alegría y el dolor, como las dos caras de la medalla. También es una búsqueda.

Acercarse a la filosofía con humor, y hacer de la risa el vehículo para las grandes preguntas de la vida habla de un proyecto singular de escritura que si bien tiene muchos referentes, encuentra en Cortázar algunas de sus esquivas coordenadas; el juego de vivir como dar: paladas de sombra lanzadas contra la oscuridad. La otra manera, también según Cortázar, es vivir absurdamente para romper el absurdo.

Las dos novelas tienen un impulso y una viveza, una fuerza vital, un torbellino que en su literatura seguramente encuentra su origen en Nikos Kazantzakis, del que Rolando ha sido lector total. No todos los días se encuentran libros tan dulces y profundamente amargos, con incursiones a los mundos posibles o paralelos, al juego como la gran tarea del hombre.

Estos libros, tan inteligentes, exigen algo de entrada. Pagar el precio de acercarse a literatura desconcertante, ingenua y sabia. No es la suya literatura en clave, pero si no se entra por la cerradura correcta, con la llave correcta, no hay novela ni literatura. Algunos, aunque lo tengan delante, se pierden el espectáculo, el goce, la alegría, los dones de la vida.

Tal vez en toda gran literatura se encuentra todo. En ésta, el espíritu lúdico no sofoca las otras facetas de la realidad y el mundo. Y por lo tanto, al lado de la risa y la alegría, está la mordida de la amargura, y en el fondo, allá, en el fondo, la posibilidad del amor.

Mi condición de lector privilegiado, mi relación (admiración) por Rolando no anula mis palabras. Esto no es una reseña ni una crítica. Es una noticia para lectores. Les digo que hay un autor de raza que escribe buenos libros que no se parecen a los de sus contemporáneos, y que ese escritor se llama Rolando Villazón.

Un libro propio y extraño

Escribo un libro por encargo. Desde hace un tiempo que cada vez me parece más extenso, escribo un libro que me es del todo ajeno. No es literatura y no suplanto a nadie. Será el libro de una institución. El tema es más bien árido. No sé nada de la materia y avanzo a fuerza de consultar libros y documentos.

Escribo un libro que no llevará mi nombre y sin embargo tendrá mucho de mí. La escritura neutra y fría tal vez no ocultará del todo las más sutiles huellas del autor. Ciertos rasgos en la  puntuación, algún giro, una particularidad en la sintaxis.

Escribo un libro que es y no es mío. Me pagan por hacerlo y yo procuro escribir con calculada distancia. Tengo un temario, una meta, una fecha que cumplir. No es mi libro, y sin embargo también estoy en esa escritura. Lo hago lo mejor que puedo; soy un profesional, me digo.

Me desdoblo en otro autor, escribo como si fuera otro, un fantasma. Tiendo a disolverme en una insípida neutralidad. El libro no lo escribe nadie porque después de todo no soy yo quien lo escribe. No es mi tema, no es mi escritura. El libro avanza, se acumulan las palabras y las páginas que no serán mías y no me pertenecen.

En ese libro no estoy, y yo lo escribo. Soy y no soy el autor. No soy un impostor, pero no soy yo el que escribe. Entonces soy otro escritor y por tanto otro hombre. Ahora comprendo la sentencia de Rimbaud, el  vidente: Je est un autre.

El punto final

El oficio de escritor ofrece la posibilidad de una trayectoria tan larga como la vida misma, con frecuencia hasta el fin de los días del autor. Es posible escribir bajo condiciones adversas, en los sitios más inesperados, en el encierro y en el exilio, de día y de noche, con lluvia o sol.

Nada impide por sí mismo que alguien escriba salvo la ignorancia totalitaria del censor. Algunos, muy enfermos o venerablemente ancianos han dictado sus últimas obras (a juzgar por los ejemplos de algunos de los más grandes, la ceguera no es un obstáculo para la poesía). Tampoco nada obliga a un retiro, a una dimisión.

Aunque no se haya escrito ni publicado en mucho tiempo, aunque pareciera que el silencio y la desidia o el desgano se han impuesto siempre es posible el zarpazo inesperado y postrero de un poema, un ensayo o una novela. Mientras no se pierda lo que Cortázar llamó la fascinación de las palabras, mientras bulla la imaginación, y el estímulo del mundo y de la vida misma continúen animando el pensamiento, un escritor seguirá activo.

La condición de escritor está en la mirada, en el acto incesante de develar e interpretar el mundo y está en lo suyo aunque no escriba ni una palabra. No es necesario siquiera que tenga algo trascendente que decir, basta la voluntad de escribir, el goce y el deseo de hacerlo o la severa obligación impuesta por el cumplimiento irrestricto de un deber. El ejercicio del oficio tiene razones y secretos no del todo claros ni conocidos. El don de la escritura misma tiene algo de misterio.

Enrique Vila-Matas ha dedicado un libro, Bartleby y compañía, para comprender a los que de pronto dejan de escribir, a veces sin motivo evidente, y ha reunido una colección de historias y casos en su búsqueda de las razones de esa extraña conducta.

La sección mexicana de los bartlebys, ese club mundial de los que renuncian por siempre a la escritura, está presidida por un escritor portentoso, tal vez el mejor de los nuestros. Juan Rulfo imaginó un par de libros definitivos, inagotables, de una profundidad sin fin, dos obras maestras; las realizó y luego a otra cosa. De la palabra iluminada al silencio.

Tal vez un escritor así, después de alcanzar la cumbre, con clarividencia y sabiduría pretenda evitarse los sinsabores de la innoble tarea de superarse a sí mismo, esquivar el abismo de la repetición, la condescendiente conmiseración de críticos y lectores, el amargo vértigo de la acechante decadencia.

Carlos Fuentes murió a los ochenta y tres años con un libro más en proceso y estoy seguro de que no le hubiera disgustado caer fulminado sobre su máquina de escribir.

Escribir libros, en particular novelas muy extensas, exige una dedicación con voluntad inquebrantable que puede ser agotadora. El dominio de un oficio, aun la maestría absoluta, no garantiza que habrá un libro más y tampoco que el siguiente será tan bueno como el mejor que ese autor haya escrito.

Pareciera que cada libro tiene su sino y que el ejercicio del don de la escritura tiene algo de azaroso y novelesco. Sería estupendo dejar de escribir a tiempo, pero casi siempre el silencio viene por otras razones.

Tal vez por eso, a pesar de lo dicho, no sorprende que un escritor con muchos años encima dejé de escribir sino que anuncie su retiro y que esa proclama de jubilación voluntaria tenga en la prensa un carácter semioficial de muerte cívica con declaraciones, lamentos, despedidas solemnes, obituarios literarios y valoraciones y juicios que se pretenden definitivos.

Philip Roth e Imre Kertész se han despedido de la escritura. Roth, a los setenta y nueve años, con una bibliografía de más de treinta títulos, casi todos novelas, se despidió así: «No quiero leer ni escribir más. He dedicado mi vida a la novela: he estudiado, he enseñado y he leído. He dejado fuera casi todo lo demás. Ya basta. Ya no siento ese fanatismo por escribir que sentía antes.»

Roth, modelo de escritor profesional, de esos que escriben con disciplina ejemplar para publicar un libro al año, se ha cansado. Lavorare stanca (Trabajar cansa), es el título de un libro de poemas de Cesare Pavese. Los poetas saben lo que dicen.

Imre Kertész, el primer húngaro en recibir el premio Nobel, de ochenta y tres años, dice: «Ya no quiero escribir. Mi obra, que está tan relacionada con el Holocausto nazi, ha concluido para mí.» Sobreviviente de los campos de Auschwitz y Buchenwald, cree que ya no tiene nada que decir porque da por concluida su literatura sobre la experiencia fundamental de su vida: «El campo de concentración sólo puede imaginarse como texto literario, no como realidad.»

Si hacer literatura es contar el mundo, decir y cantar lo que mueve y sorprende, lo que uno se encuentra y la imaginación descubre, siempre hay razones para escribir. Renunciar a hacerlo, a no tomar más la pluma e iniciar una escritura en un cuaderno nuevo, es cerrar el capítulo trascendente de una vida dedicada a las palabras.

Nadie acaba una obra porque nadie termina nunca de contarlo todo, pero al parecer también la literatura y la vida misma cansan. Así y sólo así se entiende que un escritor declare que ya ha puesto el punto final.

Elogio de la Capilla Alfonsina

En una carta fechada el 31 de enero de 1957, Alfonso Reyes le agradece a mi abuelo Gabriel las notas y reseñas que éste había publicado en la prensa sobre la dilatada obra alfonsina. La carta tiene en la parte superior un gran sello en tinta con viñetas y motivos griegos (al fondo, un templo y un grupo de guerreros; en primer plano, un escultor con martillo y cincel trabaja en un frontón que bien podría ser el del Partenón) y al calce, con otro sello, el domicilio: «Av. Benjamín Hill, No. 122. México 11, D.F.»  

El papel es fino, ahuesado, y no es difícil descifrar estas últimas palabras que tanto me dicen, escritas con tinta azul y trazos rápidos: «Mi teléfono es 15.22.25. ¿Por qué no me habla un día y viene a conocer la biblioteca que Díez-Canedo llamaba ‘Capilla Alfonsina’? Un alegre abrazo de año nuevo. Alfonso Reyes».

No recuerdo cuando encontré esta carta, quizá entonces Alfonso Reyes había muerto unos treinta años antes, y mi abuelo unos veinticinco. Desde ese día imagino el encuentro, la conversación sobre libros y autores, las coincidencias y complicidades, aunque es posible que se frecuentaran desde antes, el «querido y frecuentado Gabriel Alfaro» da pie a suponer un trato respetuoso y un tanto distante que se rompería con esa invitación.

Lo que desde entonces me esfuerzo por imaginar es el primer instante de la fascinación, el hechizo que la casa de Reyes ejerció sobre mi abuelo, porque entrar a una casa diseñada y erigida para albergar una biblioteca en la que, luego, también pudiera vivir su primer lector y su familia, no es del todo común.

Existen casas —no tantas como quisiéramos los que no podríamos vivir sin la palabra impresa— en las que los libros ocupan mucho espacio, en algunas la biblioteca es el centro y sitio de la convivencia familiar, en otras uno podría pensar que los volúmenes han tomado la casa —el tamaño de las habitaciones por grandes que sean es irrelevante—y están dispuestos a expulsar a sus habitantes pues pareciera que se reproducen y multiplican.

Pero no me refiero a casas ordinarias con libros, la de Alfonso Reyes, la Capilla Alfonsina, como la llamó con inspiración y justeza Enrique Díez-Canedo, fue construida para buscar el conocimiento, fomentar la lectura, celebrar la escritura en un espacio iluminado con el aire más transparente, en el que los libros y las obras de arte, los objetos y los muebles están dispuestos para fomentar el milagro de los versos serenos y la prosa lúcida de Alfonso Reyes.

Díez-Canedo sabía que esa casa era una capilla en la que encontraba su sitio la antigua Grecia, la literatura toda y la civilización. Ahí tenía su asiento el universo entero de un sabio que había viajado por el mundo y lo comprendía porque lo había cifrado en su escritura. 

Ahí, entre esos muros con una gran vidriera, en esos dos pisos con un volado en el que el escritorio ocupaba el lugar central y presidía la asamblea y el diálogo de los hombres con los dioses, de los hombres con ellos mismos, desde el punto que le ofrecía una vista imponente de su biblioteca, Alfonso Reyes vivió y dio forma material a un mundo que es el complemento perfecto de su universo paralelo de palabras contenido en los veintisiete tomos de sus obras completas. Sí, Reyes también sabía que una biblioteca puede ser el modelo a escala humana del universo.

Cuando encontré esa carta de puño y letra de Alfonso Reyes, yo había visitado la Capilla Alfonsina varias veces y no he dejado de hacerlo, atraído por el espíritu imponente que la anima. No es difícil imaginar la vida y la grandeza de un hombre que le dio forma y volumen. Visitar la casa de Alfonso Reyes es un paseo, un gusto, una alegría, un ejercicio estimulante y acto de justicia poética, e imaginó dónde se habrá sentado mi abuelo Gabriel a conversar con el señor de la casa y de las letras mexicanas.   

La Capilla Alfonsina es, aunque abierta al público, un lugar secreto en la colonia Condesa de la Ciudad de México. Conservada como «capilla», es también un museo alfonsino, un centro de estudios literarios con actividades artísticas y culturales y una galería con la obra plástica que reunió Reyes a lo largo de su vida. 

La Capilla Alfonsina acaba de ser reabierta con una nueva propuesta museográfica que ha considerado los fondos artísticos y documentales. Ha sido puesta al día, pero la arquitectura, los objetos, los muebles, los cuadros, las fotografías, los objetos, algunos libros, lejos de ser testigos mudos, hablan y dicen lo que no han cesado de decir desde hace más de medio siglo, tras la muerte de Alfonso Reyes en 1959. 

Cuentan la vida de un hombre que quiso saberlo todo y explicarlo con una prosa que a cada punto y seguido parece un prodigio y cosa de encantamiento. Uno que nos enseñó que la literatura no sólo es ficción sino un atributo de la inteligencia que encuentra en la precisión, la limpidez y la claridad de pensamiento los mejores aliados del conocimiento, la belleza y la verdad. 

No se le puede pedir más a un hombre ejemplar que nos abre su casa y su obra de par en par y nos reveló el sentido del arte y del mundo como no siempre lo habíamos visto.

Carlos Fuentes: el sediento escritor del absoluto

Carlos Fuentes fue un hombre de diversos talentos. No es difícil imaginar que pudo haber sido director de cine o estadista, pero su mirada lúcida y clara, su visión penetrante de la realidad, lo llevó a la literatura y la crítica, a cultivar con soltura el artículo político, a impartir con autoridad conferencias magistrales. A celebrar la cultura como una fiesta y a fundirla con la vida misma.

La capacidad de mirar de manera singular y personal la realidad es el mayor atributo de un artista, y Fuentes supo darle a la realidad para enriquecerla un mundo imaginario que no podría ser sino de palabras. Por ello su verdadera vocación fue la literatura, no la que se agota mientras se desenreda la trama, sino la que se da de bofetadas con la realidad para fundirse con ella, que es la mayor aspiración de un novelista.

 Fuentes dijo que “la literatura es una herida por donde mana el indispensable divorcio entre las palabras y las cosas. Toda la sangre se nos puede ir por ese hoyo"; sabía bien lo que decía. No ha habido entre nosotros un escritor más sediento de absoluto (para decirlo con Cortázar, tan cercano a Fuentes); no hubo en el siglo XX mexicano un novelista con mayores pretensiones. Pagó el precio de su osadía, y tuvo su justa recompensa.

Cuando la imaginación se funde con la realidad, la historia y el sueño por el prodigio de la ficción en manos de un novelista de enorme talento, la obra deslumbra y se fija para desafiar a las siguientes generaciones a través de l tiempo. Carlos Fuentes lo logró, está claro que no en todas sus novelas, pero en sí en algunas de ellas, en algunos relatos, en ciertos ensayos, en esas páginas que hace tiempo empezaron a fundirse con la tradición y el gusto literario y que no dejaran de tener buenos lectores.

Carlos Fuentes fue un escritor de tiempo completo, con una formidable capacidad de trabajo y una disciplina asombrosa, pero no vivió en la literatura, como tantos otros. Fue uno de los autores más literarios pero no se quedó a vivir en su casa de palabras. Carlos Fuentes vivió con intensidad: fue mundano, viajero y cosmopolita, amigo de  la belleza y los placeres; asombraba su seguridad en sí mismo, su agilidad mental, su memoria, su inmensa cultura, su capacidad para comprender e interpretar la importancia de un libro, un autor, una tesis, para aproximarse con acierto a la realidad histórica y cultural, en particular de México y de Hispanoamérica.

Era capaz de expresar en media página y a veces con una oración una respuesta a una gran pregunta, de revelar a partir de una anécdota sin aparente importancia una idea que abría de par en par las puertas a una explicación cultural, una tesis de impecable coherencia histórica: “Hace algún tiempo viajaba por el Estado de Morelos, en el centro de México, tratando de hallar el lugar de nacimiento de Emiliano Zapata, la aldea de Anenecuilco. Me detuve para preguntar a un campesino a qué distancia se encontraba aquella aldea. Me respondió: ‘Si hubiese partido usted al despuntar el alba, estaría ahora allí’. Este hombre poseía un reloj interno que marcaba su propio tiempo y el de su cultura. Pues los relojes de todos los hombres y mujeres de todas las civilizaciones, no están puestos a la misma hora. Una de las maravillas de nuestro mundo amenazado consiste en la variedad de sus experiencias, memorias y ansias. Todo intento de imponer políticas uniformes a esta diversidad es como un preludio a la muerte".

Carlos Fuentes fue contemporáneo, en su reloj interno, en su tiempo y en su cultura, de algunos momentos decisivos en la historia y la cultura de México; fue un intérprete notable de nuestra múltiple realidad cultural y haríamos bien en escucharlo con menos apasionamientos y prejuicios y con más atención.

Sus mejores libros, algunos de ellos con ese estilo cortado, rudo, directo, con algunas técnicas narrativas que se imponían hace unos decenios, no siempre cultivan un gusto por la belleza puesta en página para seducir al lector. Tal vez no sea el más fino de los estilistas de las letras mexicanas, o de la brillante generación de las letras hispanoamericanas de la que fue protagonista absoluto, pero el lector atento y sensible recibe sus recompensas al esfuerzo de comprender el mecanismo de esas estructuras complejas y sutiles.

Aura es quizá su libro más bello, Terra nostra sea tal vez su obra maestra y una obra maestra de la lengua. De dimensiones colosales en su extensión y complejidad, en su ambición humanista y en su riqueza histórica, en la galería de personajes, de voces, es ésta una novela portentosa que bastaría para darle el sitio clave y privilegiado que tiene en nuestras letras.

Carlos Fuentes

Fiel a sí mismo, se pintaba de cuerpo entero en cada novela, en cada cuento, en cada artículo y en cada ensayo, en cada conferencia, en cada opinión que publicaban los revistas y los diarios. Pareciera que siempre fue el mismo, el que desde siempre lo había visto todo y lo había leído todo y viajado por todas partes. 

Lo sabía todo y desde siempre se entrevistaba con jefes de Estado y artistas, con estrellas de Hollywood y líderes sociales. Era el mexicano universal, el hombre de letras y de mundo, el escritor y intelectual cosmopolita. 

Desde siempre, sus juicios y comentarios fueron lúcidos, inteligentes, provocadores, con frecuencia incómodos. Tardé muchos años en reconocer su maestría y las virtudes de su prosa. Sus libros, por ese estilo cortado, a veces rudo, directo, señalaban un camino en la estética y el lenguaje que no es el mío. Desdeñar su literatura fue una moda y un gesto tan común que darlo por leído sin leerlo, que juzgarlo a priori era la conclusión y el último argumento. 

Sin embargo, libro a libro, poco a poco, aprendí a comprender su mirada lúcida sobre México. Poco a poco, con los años y las lecturas, aprendí a leerlo y escucharlo con respeto. Hace muchos años, el día que le extendí mi ejemplar de Terra nostra para que lo firmara (en realidad entonces no era mío sino de mi padre) me dijo: "Ya lo leíste". Me miró y antes de que yo respondiera me dijo: "Sé que vas a hacerlo".  

Al puñado de libros que sobrevivirán a la devastación del tiempo, sumo su lección intelectual, su integridad, su ejemplar dedicación a su oficio y su voluntad de sobreponerse a los infortunios de su vida. Ya no podré dejar de leerlo y esta noche empezaré de nuevo Terra nostra. 

Cuando abra el libro y haga mías sus palabras, la gran lección humanista de su novela majestuosa, me preguntaré, incrédulo: ¿es cierto que hoy ha muerto? No, me diré, aquí están sus libros; como todos los grandes, Carlos Fuentes no ha muerto.

Daniel y las palabras

Conversé con él algunas veces y siempre hablamos de literatura. Su pasión por las letras y su oficio era impecable, pero no apostaría como la mayor o más extraña que he visto en un escritor. Sin embargo, era el único miembro de una tradición que fundó y terminó con él. Era un escritor que sólo se parecía a sí mismo. En especial me asombraba su relación con las palabras, creo que en eso consistía el encanto de su literatura.

Por mucho, Daniel Sada era entre nosotros el novelista que más amplio registro ha empleado, con conocimiento de causa y con fortuna. Daniel podía escribir prosa en endecasílabos que no hubieran sonado ajenos al Siglo de Oro, con palabras sepultadas en la undécima acepción de una entrada del Diccionario, con palabras que se hablaban en el norte de México hace cien años, con palabras de poetas, con palabras del hampa, con palabras de la gente del campo, con palabras populares, con palabras cultas, con palabras imposibles, con expresiones y giros de aquí y de allá que empleaba sin discriminación y con acierto. Seguirlo, leerlo no es fácil: hace falta conocer muchas palabras. Daniel se ha ido, desde anteayer sólo nos queda la memoria, su recuerdo, sus libros, sus intensa relación con las palabras.

Sergio Pitol: sin palabras

Lo encontré en un restaurante. Llegó con paso firme, llevaba un periódico en la mano, se sentó en una mesa frente a la mía. Me acerqué a saludarlo y me miró con la distancia del que está lejos, en otro parte, en algún lugar poblado por sus recuerdos o los paraísos imaginarios. Le hablé de nuestros encuentros, de amigos comunes, de la foto de Borges que le regalé un día que lo visité en su casa. Me miró con la distancia del que está lejos, en otra parte. En el restaurante lo conocen, goza de los privilegios de los clientes distinguidos. Seguramente los meseros que lo reciben con esmerada atención saben que es un escritor célebre, aunque tal vez nunca han leído sus libros.

Cuando habló, cuando respondió a mi saludo y mis preguntas de cortesía, vi el precio de la longevidad, la devastación de la enfermedad. Hacía tiempo que no lo veía, pero nunca imaginé la gravedad de su mal, el deterioro de sus facultades que contrasta con la agilidad de sus movimientos de anciano aún vigoroso. Sólo una ironía perversa, una sinrazón absurda podría explicar que un novelista pierda las palabras, que no encuentre el sustantivo para pedir agua o un tenedor.

A este hombre que ha alcanzado los mayores reconocimientos a los que puede aspirar un escritor en el ámbito de la lengua española, se le han perdido las palabras. Lo vi leer el periódico, pasar las páginas y doblarlo con habilidad, lo vi leer el menú al pedir su comida con seguridad y firmeza, con lucidez, pero si bebió un vaso de agua de papaya fue porque el mesero no era exactamente eso sino un ángel guardián que hacía las tareas de un mesero.

Si alguien pronuncia la palabra que él no encuentra, sonríe emocionado y mueve las manos satisfecho, se le ilumina la cara. Si esa palabra no aparece, su cara es el retrato perfecto de la desesperación y la impotencia. No puede hablar porque le faltan las palabras. Habla, sí, pero a media oración le falta la palabra, una indispensable. “Necesito comprar un…” Sin la palabra libro o peine no hay comunicación posible.

El escritor se ha quedado sin materia prima, sin lo único verdaderamente indispensable para ejercer su oficio, sin el prodigio de la palabra, acaso la más alta expresión de la humanidad en su paso por la Tierra. Por supuesto, ya no escribe. Espero que encuentre en la lectura, que Borges no pudo celebrar como hubiera querido a lo largo de su vida, el consuelo que necesita. Supongo que es mucho más duro quedarse sin palabras que sin la capacidad de leerlas. Borges en su ceguera podía dictarlas, gozar de ellas en el entendimiento, de su sonoridad y sentirlas vibrar entre los labios, el paladar y la lengua.

El escritor comió de prisa y se fue. Al despedirse, no pudo decirme lo que quería. Le faltan las palabras. No sé si volveré a verlo. Me quedan los recuerdos, sus libros, el vivo retrato de la decrepitud, de la decadencia, la impresión fulminante de su desdicha, del implacable paso del tiempo.

La voluntad de escribir

Borges, el magnífico, dice que la dicha de escribir no se mide por las virtudes o flaquezas de la escritura. Yo agrego, cuando el abecedario se ha convertido en la estrella polar, el Norte de una vida, que para un escritor el ejercicio del don de la escritura y la incapacidad de escribir son una y la misma cosa, según sea estimulada o no por la voluntad irrenunciable de escribir.