Al final del día

En la tarde, con la luz menguante, al paso de las horas y los pájaros, cae a cuentagotas la medida justa de esa melancolía, conocida como una vieja amiga, que me arroja al fondo de mí mismo. Me abandono a ese pensamiento; entonces, ensimismado, escucho esa música de piano que viene de la otra habitación como si emergiera de muy dentro. En la tarde, al mirar el jardín por la ventana, de pronto sobreviene, con el regusto de la comida y el vino, como una vieja herida de vida, ese sucumbir ante el propio abismo. Cómo asir el tiempo, cómo estar y ser y habitar la tarde si no como uno mismo.

En la tarde, el día se hace lento, doloroso, humano. (Las mañanas poco saben de sutilezas, suelen tener prisa, son explosivas y utilitarias, un derroche de luz y sol y urgencias.) La sobretarde, en cambio, serena, apura cada instante con la sabiduría y la lentitud del tiempo, aprecia lo que mira, lo que escucha, lo que toca. Al llegar al filo de la luz, algo nos inquieta, nos mueve, y es acaso la mejor hora para sentirse vivo. 

Las palabras se posan sobre el papel como los pájaros en las ramas, como la campanada en el aire. Las palabras bajan curiosas, atraídas por ellas mismas, y ríen y dicen cosas como corro de muchachas. Fluyen como la música del piano o el canto de los pájaros. Guardo el momento. Esas palabras se agotarán con la caída de la tarde. Lo demás será el fin de la luz, será el tiempo de otro canto, de la luna y su misterio en el reino de la noche. 

El comienzo de un libro

Empezar a escribir un libro es empuñar la pluma y acercarse al papel y escribir la primera palabra. Escribir es seguir de inmediato con la segunda palabra y luego la tercera y la cuarta, llegar a la primera coma, dibujar la quinta palabra, la séptima, quizá poner el primer punto y seguido de una oración corta. Punto. Qué bien se ve la oración en el cuaderno.

Escribir un libro es volver a recorrer esa primera oración, y tomar el impulso que viene no sólo de ella y del brazo y del puño y de la pluma, sino de muy atrás, de la voluntad de escribir ese libro deseado, de fijar lo que la imaginación y la memoria conversan; empezar la segunda oración con brío. La tercera oración se instala necesaria en el papel, y la cuarta exige su sitio, la quinta se impone y la sexta se abre paso por derecho propio.

La imagen inicial o la primera escena ha cambiado un poco. Fija en el papel ya no es como la había pensado. Algo la ha sucedido, ya es literatura. Tal vez es mejor, se bifurca en ramas y variantes, en otras cosas paralelas que no había considerado. El propio libro que acabo de empezar me habla de sí mismo.

Algo se erige en la página y la pluma. Debo ser prudente, o acabaré por escribir lo que jamás habría imaginado, podría ser el primer sorprendido de esa escritura que no soy yo y sin embargo en ella me reconozco. ¿Qué podrá revelarme? ¿Adónde se dirige el segundo párrafo?

Pareciera que el libro cobra vida. Su numen es mi guía y consejero. Una inteligencia ajena en un instante, como un relámpago, me revela lo que no había pensado, me advierte peligros, le da coherencia a la trama, me señala errores y aciertos, me enseña lo que no sabía.

Como un sortilegio entre la pluma y el papel surgen las palabras afinadas, las que mejor se acompañan para decir lo necesario. El libro mismo aprueba la escritura que lo conforma, y cuando algo no está bien se revela y no puedo seguir, se rompe el encanto. Debo buscar la solución, comprendo que siempre viene de él y sus palabras.

Una a una las palabras y oraciones se unen y engarzan. Se acomodan, encuentran su sitio. Ya está la primera página, con sus oraciones redondas y la prosa en marcha. Avanzo con cautela, atento a los guiños, las señales, los signos. Escribo como en estado de gracia, he comenzado un libro que hace tiempo imaginaba. Tengo el impulso, veo con asombro cómo se fijan limpias las palabras. Algo ha sucedido este día. Ya las primeras páginas de un libro.

El poeta que perdió la voz

Los poemínimos, tan celebrados, siempre me han parecido una caída, un accidente en la obra de un poeta mayor, como un rasgo indeseable o un defecto en alguien que respetamos y apreciamos mucho. Empecé a leer a Efraín Huerta a mis veinte años, y el encuentro con lo mejor de su poesía fue decisivo para la formación de mi gusto poético y mi educación sentimental.

Muy pocos poetas están a la altura de lo mejor de sí mismos en todos sus versos, en todos sus poemas. Tal vez lo consiguieron los que escribieron muy poco, los que valoraron cada palabra en busca de su justo peso poético (esto haría de San Juan de la Cruz el mejor poeta de la lengua española).

Un poeta cambia, su poesía cambia como lo hace el hombre con los años. Pareciera que todo se trastoca. A veces al rigor y la impecable belleza lírica de los primeros libros los suplanta la urgencia de lo importante. El poeta se relaja, confía en su oficio y sus palabras, se confunde, la tensión cede ante otras razones y motivos no siempre poéticos.

Si bien algunos poemínimos son ingeniosos, juegos de palabras, paráfrasis logradas de poetas admirables, pensé que respondían a la intención del autor de llegar a eso que solía llamarse el gran público, de que lo leyeran los que jamás se acercarían a Absoluto amor, Línea del alba o a alguno de sus poemas mayores.

Durante muchos años no fue editado y era casi imposible conseguir un ejemplar de Los hombres del alba (libro admirable, central no sólo en la obra de Huerta, sino de la poesía mexicana), mientras los poemínimos no dejaban de publicarse. Sus muchos lectores, que no se acercaban a la obra mayor, celebraban la agudeza del poeta, del Gran Cocodrilo.

Había una tristeza, un enojo en ese malentendido, que nunca dejó de inquietarme. Me importaban muy poco las opiniones de Efraín Huerta sobre esa veta o registro de su obra. No me convencería de sus atributos poéticos simplemente porque no los tienen; algunos si acaso tendrán gracia. Tal vez los poetas no siempre tienen la luz para apreciar lo que  hacen. El propio Huerta cuenta dos anécdotas esclarecedoras:

«... durante mucho tiempo, supuse con ingenuidad que estos breves poemas podían ser algo así como unos epigramas frustrados. Error. Mi hija Raquel (8 años), al leer algunos declaró lo siguiente: 'Son cosas de reír'. Poco después, en la casa de un famoso pintor, Octavio Paz (58 años) los definió de esta manera: 'Son chistes'. Me alegró en extremo que, separados por medio siglo de experiencia y cultura, Raquelito y Octavio hubieran coincidido.» ('El poemínimo', en Estampida de poemínimos, Libros del bicho, 1980.)

En 'Efraín Huerta' (Sombras del obras, 1983), la nota necrológica que Paz dedicó a su amigo, dice: «También cultivó el epigrama, los poemínimos: breves, punzantes y, a veces, alados. A pesar de toda esta diversidad, fue ante todo un poeta lírico...» Si Efraín Huerta no hubiera escrito los poemínimos, seguiría siendo el poeta Efraín Huerta; si no hubiera escrito Los hombres del alba, y su mejor poesía en ese registro, no existiría el poeta Efraín Huerta. Lo mejor de la obra de Huerta ha quedado oculta, salvo para poetas y estudiosos, por sus chistes y epigramas.

El malestar que siento y aparece constante cada vez que vuelvo a leerlo o alguien celebra los poemínimos, gira de pronto. Surge una explicación sombría. En una larga entrevista a David Huerta sobre Efraín, su padre, le dijo a Christopher Domínguez Michael cuando éste le preguntó por los poemínimos:

«Me gustaría mencionar que su origen no es nada festivo ni jocoso. Efraín Huerta tuvo en los años setenta una crisis de salud muy grave: debido a un cáncer, le extrajeron la laringe y por lo tanto perdió la voz. El gran conversador, el gran hacedor de chistes, de ocurrencias, perdió la voz, fue una verdadera tragedia. Durante el tiempo que estuvo hospitalizado, él se comunicaba por escrito con nosotros; como ya  no nos podía pedir de viva voz lo que necesitaba, lo escribía, y a veces los chistes que hacía verbalmente los hacía por escrito. Ese es el origen de los poemínimos. La gran cantidad de poemínimos que conocemos se escribieron a raíz de esas hospitalizaciones y de la pérdida de la voz que sufrió Efraín Huerta.» (Letras Libres, junio de 2014.)

Efraín Huerta, poeta mayor, dejó un poemínimo sobre las secuelas de su mal: «'Laringectomía' Lo mejor / De todo / Es que / Ya nadie / Puede dejarme / Hablando / Solo» El poeta perdió la voz, la frágil línea del alba, pero no el humor. A veces negro, pero humor al fin.

El catálogo...

«Cada hombre tiene dos biografías eróticas», dice Milan Kundera en su novela El libro de la risa y el olvido. Es una frase con fuerza, que despierta la curiosidad del lector. Sin duda, podría aspirar a uno de esos premios que se otorgan a la mejor primera frase de una obra. Además, es ambigua. Enseguida está la aclaración: «Por lo general se habla sólo de la primera; la lista de sus amores y encuentros amorosos. Es probable que sea más interesante la segunda biografía: las muchas mujeres que hemos deseado y se nos escaparon, la dolorosa historia de las posibilidades no realizadas.»

Algo me sucede con la literatura de Kundera. Por un lado, la encuentro fascinante (sin contar que hace años sus libros fueron un tsunami literario del que se podía sobrevivir pero no evitarlo), pero a la vez tan áspera, que muy pronto me indigesto con esa prosa tan ruda y mal trabajada. Kundera mismo se quejaba tanto de sus traductores que terminó por abandonar el checo para escribir sus libros en francés. Un ejemplo: «Solía ser capaz de encender rápidamente la chispa del contacto directo con cualquier mujer.» ¿Qué es la chispa del contacto directo con una mujer?

Kundera, a pesar de sus traductores, tiene algo más, otra posibilidad, lo propio de su literatura, un verdadero as en la manga. Dice: «Pero hay aún una tercera, secreta e inquietante categoría de mujeres. Son aquellas con las que no pudimos y no supimos tener nada en común. Nos gustaron, nosotros les gustamos a ellas, pero al mismo tiempo comprendimos de inmediato que no podíamos tenerlas porque al estar con ellas nos encontrábamos del otro lado de la frontera.»

El otro lado de la frontera es: «donde todo pierde sentido: el amor, las convicciones, al fe, la historia. Todo el secreto de la vida humana consiste en que transcurre en la inmediata proximidad, casi en contacto directo con esa frontera, que no está separada de ella por kilómetros sino por un único milímetro.» Es decir, hay mujeres que llevarían a un hombre a perder o estar más allá del amor, las convicciones, la fe, la historia. Sin duda, esas mujeres deben ser muy peligrosas.

No es fácil distinguir en todos los casos entre las mujeres que deben quedar en la segunda lista o en la tercera. De hecho las características de la tercera categoría podían explicar por qué se debe inscribir un nombre en la segunda, aunque el frustrado amante, dispuesto a todo para conseguirla, supiera que esa mujer lo llevaría más allá de la frontera. (El Fausto de Goethe sabía mucho del tema.)

Y en la tercera categoría se consideran dos casos muy distintos: no es lo mismo no poder que no saber tener nada en común con una mujer, y luego, claro, comprender las fáusticas consecuencias. 

Leí El libro de la risa y el olvido hace muchos años, y entonces señalé el inicio de la séptima parte sobre las múltiples vidas eróticas como un misterio a explorar, como una verdad revelada, como un tema literario que daría para mucho más, incluso para ser el tema de un relato. La memoria hace su relación, guarda lo que fija en su elección, siempre selectiva. Las otras relaciones, poco a poco se desvanecen, se vuelven distancia, tiempo, humo.

Mozart, en su ópera Don Giovanni, con libreto de Lorenzo da Ponte, hace cantar a Leporello, criado del protagonista, un aria en la que cuenta las mujeres que ha burlado su señor, la lista completa, el catálogo de sus conquistas. Y lo hace con humor, con orgullo y desprecio a la vez, tal vez con envidia y un poco fanfarrón: Madamina, il catalogo è questo...

Algunos psicólogos dicen que la gente más inteligente y más organizada hace listas, y Umberto Eco le atribuye a esa práctica virtudes civilizadoras, ni más ni menos que el origen de la cultura. No sé que diría el gran semiólogo italiano de las listas que sugiere el novelista checo, pero se me ocurre que, luego de la fantasía y la espuma y el humo, quedaría muy poco. 

En cualquier caso, intentar ese catálogo de conquistas, de las conquistas frustradas y las imposibles, sería como rebajarse a ser, en un ejercicio triste no exento de imaginación novelesca, el vil Leporello de uno mismo.

Una colina muy verde

De lejos parece un bosque. Se extiende sobre una gran colina muy arbolada, con muchos tonos y matices de verde, del más oscuro al más tenue y brillante. Visto desde un punto elevado, rodeado por la mancha urbana, podría confundirse con un parque magnífico o una reserva natural muy grande. En realidad esa colina es un cementerio.

Al salir de la vía rápida, es necesario seguir un tramo por un camino estrecho y luego un poco más por una calle que desemboca en la entrada con unos grandes arcos. A un lado del camino, hay muchos puestos de flores, también pequeños talleres de artesanos que inscriben nombres en lápidas de mármol y modelan cruces. Ahora, a un lado, a la izquierda, han abierto una funeraria, a unos metros de los arcos de la entrada.

La pendiente es considerable, y haría falta el vigor de la juventud, una buena condición de alpinista para adentrarse y subir la colina. El ascenso a pie se antoja muy duro o tal vez imposible. Es necesario subir en coche. El cementerio podría parecer, por sus calles anchas bien trazadas, un sitio que pronto sería del todo urbanizado. Las construcciones, los caminos, los árboles delatan el diseño francés del cementerio.

Es un lugar sobrecogedor. La vista se reconforta y se recrea en el follaje de los árboles, por encima de las tumbas. La sensación de paz se impone en el silencio. En la parte alta de la colina, sólo he visto a jardineros, y muchachos que se ofrecen a lavar las tumbas, quitarles las matas que crecen invasoras entre las lápidas y las piedras rotas.

Entre sus muros se impone una sensación de abandono, de recogimiento. Se impone el silencio. No sería difícil dejarse llevar por la melancolía o la nostalgia. Las piedras y los árboles generan un efecto muy dulce de bienestar de lugar fuera del tiempo. Por un instante de arrebato, al respirar profundo, entre tantos árboles, uno se siente vivo.

Hacía mucho tiempo que no iba. Pase bajo los arcos e inicié el ascenso en coche esperando recordar el camino. Sabía que tenía que subir mucho siguiendo un camino, luego dar dos o tres vueltas, a la derecha y luego a la izquierda. No tenía puntos de referencia, no tenía más que el recuerdo. Llegué sin un movimiento en falso como si llegara a mi casa.

Dejé el coche en el punto más cercano a la tumba de mis mayores, de mi padre y mis abuelos. La hierba que la cubre estaba húmeda. Hice una guardia solemne, vigilándome a mí mismo. Levanté la vista y la mañana fría, el cielo, cubierto, la humedad del aire, las piedras y las lápidas y las construcciones funerarias, la hierba, los árboles tan verdes me reconfortaron como si agradecieran la visita.

Fue algo muy extraño, un leve estremecimiento. Miré como afuera del tiempo, como si fuera posible hacerlo cuando ya no lo sea. Miré con la extraña sensación casi dulce de no estar de paso, de sentir que no estaba en un lugar ajeno o extraño, como si ese lugar me revelara con las piedras y el aire, la luz, la hierba y los árboles que, andando el tiempo, también podría ser mi casa.

La novela y la experiencia

«La experiencia ganada en la escritura de una novela no sirve para escribir otra, a menos que un autor desee imitarse a sí mismo», dice Antonio Muñoz Molina,* y se extiende contundente: «La experiencia desaparece al final del libro. Otra novela sería otro aprendizaje. Repetir la experiencia sería una falsificación. Un novelista aprende a escribir una novela mientras la escribe.» Recordó una frase de Philip Roth: «Cada vez que empiezo una novela, me enfrento con el aprendiz que hay en mí.»

Es un tema sobre el que vuelve, con asombro. En un artículo cuenta: «Yo pensaba que aquella novela me había costado tanto porque era la primera que escribía; que el oficio iría facilitando las cosas, limitando las inseguridades, la posibilidad de la equivocación y el fracaso. Al cabo de treinta años, después de escribir novelas que llegaron al final y otras que quedaron interrumpidas, tentativas obstinadas que se me deshicieron en nada, comprendo y acepto que no hay progreso en este trabajo. El aprendizaje necesario para escribir una novela se vuelve irrelevante una vez terminada. Para la próxima, si es que llega, habrá que aprender cosas completamente distintas, insospechadas antes de empezarla.»

Muñoz Molina y Philip Roth saben mucho sobre el arte de escribir novelas, buenas novelas. Entiendo que no se refieren a los rasgos externos de eso que se llama estilo, o el metal de una voz templada en el ejercicio continuo de la escritura, sino a la luz, la revelación de una novela, su centro, cuya búsqueda suele ser la razón para escribirla. «Las historias se escriben desde la oscuridad, a ciegas. Hay que escribir como sonámbulo, pero corregir muy lúcido y despierto.»

La reflexión sobre la utilidad y la sabiduría que da la experiencia es un tema que ya conocían los antiguos, y uno de los ensayos más celebrados de Montaigne se llama precisamente "De la experiencia". Podemos suponer que la experiencia nos guía, que ilumina, aunque sea tenuemente, las páginas en las que se abre paso el personaje y su circunstancia.

Si así fuera, si se acumulara sabiduría, la sexta novela debería ser inevitablemente buena. La verdad es que no es así, y ciertos escritores con muchos novelas en librerías, incluso algunos que han recibido el Premio de manos del rey de Suecia, podrían arrepentirse de algunos de sus libros posteriores. Aunque la novela es considerada como un género de madurez, no todos los escritores veteranos escriben de mayores sus mejores páginas. Tal vez no basta la experiencia.

Durante mucho tiempo pensé que ningún novelista había escrito diez obras maestras. Diez obras absolutas a la altura de lo mejor de su propia obra. Diez grandes novelas es una cima que se antoja tan insalvable como para los compositores de cierto sinfonismo alemán del siglo XIX que no podían terminar su décima sinfonía. Hacer el ejercicio, la búsqueda, tan subjetiva como entretenida, acaso sólo sirve para confirmar una suposición ligera y pasar las horas.

Cervantes es una vez más ejemplar. A su manera es el autor de una novela absoluta; el resto de sus novelas sólo le interesa a los académicos y cervantistas. Y no son pocos los autores de una única y gran novela. En otro ejercicio no exhaustivo, la lista podría considerar a Emily Brontë, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Borís Pasternak, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Elias Canetti, J. D. Salinger, Juan Rulfo, Juan José Arreola... y tal vez podrían ser incluidos otros autores de libro único absoluto: el Arcipreste de Hita y Fernando de Rojas...

No debemos pasar por alto la sabiduría literaria de Borges y Alfonso Reyes, que cimentaron su gloria, con su prosa admirable, en su desdén por la novela. La prosa de los grandes poetas suele ser muy buena, lo cual no es razón para cultivar la novela; muy pocos entre ellos han necesitado fatigarse en una narración en prosa de trescientas páginas.

Tal vez para ser novelista hace falta algo más que se escapa. Una buena novela, insisto, es un milagro que no depende de la voluntad o la experiencia del autor. Me pregunto si aquellos que cuentan en su haber más novelas olvidables que dedos en las manos habrán escrito una tras otra a partir de la experiencia, falsificándose a sí mismos. «Escribir a ciegas, como un sonámbulo», decía Muñoz Molina, «pero corregir muy lúcido, muy despierto.»

Como casi siempre, en cuanto un tema nos ocupa aparecen aquí y allá, como caracoles después de la lluvia, textos, citas, evidencias. Aunque no es novelista sino cineasta (¿salvo los lenguajes, habrá mucha distancia en los dos oficios?), encuentro sin buscarla una declaración de Arturo Ripstein:

«En estos cincuenta años aprendí una serie de cosas. Me llené de experiencia, es decir, que no tengo la menor idea de lo que estoy haciendo, porque la experiencia no sirve de mucho; tiene una valoración desmesurada. Siempre he caminado por territorios desconocidos; nunca sé por dónde voy. Lo único que puedo decir es que he afinado el instrumento en este oficio; que lo que tengo en la cabeza es cada vez más lejano del resultado final.»

El misterio de una buena novela sigue intacto. Cada novela implica su aprendizaje, como se aprende a vivir cada día. Antonio Machado advertía al caminante que no hay camino, y ahora sabemos que como el camino, se hace novela al andar. El camino es escribir como si uno se jugara la vida. Por lo pronto, se antoja un ensayo que bien podría llamarse "Contra la experiencia". Hay buenas razones para ello, y los testimonios no faltan.

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* Conferencia "Algunas divagaciones sobre la novela" dictada el 30 de noviembre de 2015 en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara en el marco de la Cátedra Julio Cortázar.

El doble, él mismo

Era él. No había la menor duda. Lo reconocí aún de espaldas. Empujaba el carrito en la sección de frutas y legumbres del supermercado al que voy cada semana. ¿Se habrá mudado a mi barrio?, pensé. ¿Hace cuántos años que no lo veo? Cuando se detuvo para elegir manzanas pude verlo de perfil. Era él. La misma estatura, el cabello muy corto, pero se notaba completamente blanco, con las gafas en la punta de la nariz larga y afilada (se parece un poco a Beckett).

Delgado, enjuto como Don Quijote (cuando lo conocí se sometía a una dieta rigurosa, muy baja en calorías para mantener el cuerpo a menor temperatura, lo que redundaría en menor desgaste biológico y una vida más larga), con el saco elegante y discreto, un poco suelto en los hombros huesudos y los largos brazos.

Si algo sé sobre el oficio de editar diez libros al mes se lo debo a él. Fue mi jefe en una editorial de cuyo nombre no quiero acordarme, y me enseñó lo que es orden y la organización y el desempeño por objetivos a un precio alto, pero ahora se lo agradezco. Con el tiempo aprendí a respetarlo, y mi recuerdo lo guarda con aprecio.

Era metódico hasta la obsesión. Perfeccionista. Todo estaba previsto y planeado. Nada debía hacerse a destiempo, nada podía estar fuera de su lugar, nada debía suceder fuera del tiempo programado. A veces, me invitaba un café en su oficina para conversar. Aquellas pocas ocasiones eran deferencias dignas de consideración.

Un día quiso contagiarme su entusiasmo empresarial, y con un gesto que no alcanzaba a expresar a plenitud la verdad que estaba por revelarme, la emoción de su sentencia, me dijo: «Hacer negocios desde el escritorio» y extendía los brazos sobre el suyo, en el que no había ni un papel «es más apasionante que cazar leones, que tripular un submarino o un cohete que viaja al espacio».

Cuando puso las manzanas en su carrito y yo me preparaba para saludarlo, sucedió algo absolutamente inesperado. A ese soltero contumaz se le acercó una mujer con familiaridad. La mujer, de espaldas parecía mucho más joven de lo que luego reveló su rostro. Debe tener nietos bastante mayorcitos.

En un instante me conté una historia. Encontró a una mujer divorciada, tal vez una viuda, y decidió no pasar solo su vejez. La conocía desde antes, claro, cuando estaba casada, pero al cambiar las circunstancias de ella, después de un largo tiempo, de un análisis severo y cruel, frío, analítico, por fin aceptó que estaba cansado de su soltería. Me alegré de que cambiara de vida, se veía que hacía buena pareja con su mujer. De aquel régimen de alimentación draconiano quedaba muy poco, ahora se asomaba goloso al refrigerador de los helados.

Entonces tuve recelo de acercarme, la presencia de aquella mujer cambiaba las condiciones del encuentro. Ahora serían necesarias presentaciones formales, explicaciones. Lo vi alejarse y doblar en un pasillo del supermercado. Es mejor dejar las cosas así, me dije, no lo he visto ni he hablado ni tenido el menor contacto con él en más de veinte años.

Volví a verlo de lejos en otro pasillo, y la tercera vez que lo encontré, de frente, en la sección de lácteos, con un buen cargamento de yogur en su carrito, me acerqué y le dije con una sonrisa: «Gildardo, qué gusto verlo.» Me miro estupefacto, y educadamente, con una mala sonrisa que mostró una dentadura muy dañada, me dijo: «No, no soy yo.» Y se volvió a ver la reacción de su mujer.

Me disculpé sin comprender su reacción, por negarse  a sí mismo de esa manera. Aceptó mi disculpa y le restó importancia con gestos limpios y seguros, con voz serena, reposada. La dentadura me había llamado la atención, me había impresionado, no la tenía así, pero en veinte años a un hombre le suceden muchas cosas en la vida, puede casarse, envejecer, perder la memoria o pudrírsele los dientes. 

Me alejé desconcertado. Terminé de hacer mi compra y me fui con un malestar que no pude sacudirme. Luego, comprendí. Era él. Claro que era él. Pero no quiso admitirlo. No me había dicho que no me recordaba, que no sabía quién era yo. Me había dicho que no era Gildardo. Me dijo que era otro. Pensé en Rimbaud: Je est un autre. 

No quiso saludarme. ¿Por qué? Tal vez quería negar su pasado. Cambió de vida y ahora no quería saber nada de quien lo conoció antes de su avatar, de su renacimiento. Tal vez se oculta con otro nombre, y viaja con un pasaporte que lleva el nombre de otro. En veinte años a un hombre le suceden muchas cosas en la vida que pueden llevarlo a romper con el que fue. La clave, por supuesto, estaba en aquella mujer. Si lo hubiera encontrado solo, las cosas habrían sido distintas, estoy seguro; hubiera conversado conmigo un momento, luego se despediría apresurado y jamás volvería a ese supermercado. 

Tal vez ella no conoce su pasado, no sabe que fue un editor convencido de que hacer negocios desde el escritorio es más apasionante que cazar leones, y luego algo sucedió que también ella ignora. O tal vez todo lo contrario. Él cambió de identidad para salvarla a ella. Nunca sabré esos detalles.

Era él. Estoy seguro. Era él. No puede ser otro. Comprendí que la teoría del doble, del otro, el Doppelgänger, es un recurso de la literatura para enunciar una realidad que no podría hacerse de otra manera. El hombre del supermercado no era el sosias de Gildardo, era Gildardo desdoblado en otro. Si no era Gildardo y se negó a sí mismo y a saludarme, entonces, lo escribo consternado, vi a su fantasma, a otro que era su doble y a la vez él mismo. Aterrador.

Rayuela: juicio a la literatura

Saúl Yurkievich no sólo fue uno de los amigos más queridos de Julio Cortázar, también fue su albacea literario y, por mucho, su mejor crítico. Muy pocos como él han sabido sumergirse en la obra y al volver de ella, como si emergieran de la Cueva de Montesinos, dar cuenta con sobria lucidez de su incursión en lo extraordinario. 

Han sido muchos los críticos entusiastas y perspicaces de la obra de Cortázar, pero no todos han visto el vínculo esencial entre vida y literatura que anima esa escritura, y si un crítico no ilumina el camino del lector al señalarle los múltiples sentidos y significados de un texto, su oficio no me interesa ni tiene razón de ser.

Héctor Schmucler fue uno de esos pocos lectores privilegiados que comprendieron cabalmente Rayuela desde el principio. En 1965, apenas dos años después de la publicación de la novela-poema, escribió "Rayuela: juicio a la literatura", un largo artículo para Pasado y Presente, una revista argentina, célebre y referente de la intelectualidad hispanoamericana de aquellos años.

Rayuela: juicio a la literatura (Fondo de Cultura Económica, 2014) es el nombre del volumen que recupera un artículo en verdad esencial y una nueva vuelta a la obra, "La innovación cortazariana". Sin duda, es un acierto la recuperación de estos textos, que se acompañan de una breve introducción y un epílogo.

"Rayuela: juicio a la literatura" ha cumplido cincuenta años y su voz sigue intacta. Sus argumentos y razones son contundentes, su fuerza impecable, y su asombro se desdobla en un impulso urgente por volver a la novela. Schmucler, lector temprano, fue uno de los primeros en comprender la dimensión del hecho textual que sucedía ante sus ojos y desde entonces en su vida, los múltiples planos de la obra: «la novela en su conjunto es una metáfora de mil sentidos» porque «la escritura de Cortázar coagualaba una demorada promesa, reordenaba nuestra experiencia del mundo».

No son pocos los lectores y críticos que dicen que Rayuela ha envejecido, incluso que ha envejecido mal. En realidad, los que envejecen son los lectores: los libros se mantienen intactos en sus palabras, su estructura. Pero admitamos que una obra con los años deja de mover las fibras más sensibles de un lector y aun de una generación, que deja de sacudirlo y excitarlo, que ya no le ofrece respuestas ni belleza, que ha dejado de ser una puerta por la que entra lo imaginario y deslumbra la belleza.

En el caso de Rayuela ese envejecimiento sólo es posible en los planos más superficiales y anecdóticos, no su búsqueda de lo otro, en su salto metafísico, en su impulso vital para romper el absurdo. Pocos, muy pocos libros siguen moviendo a los lectores más jóvenes de cada generación desde hace cincuenta años. Schmucler nos ofrece también un testimonio de cómo fue leída Rayuela por esos lectores de la primera hora: «algo nuevo, largamente esperado, había acontecido en nuestras vidas».

La obra de Cortázar ha generado una bibliografía inmensa, una montaña de reseñas, artículos, ensayos y libros que podría, reunida, conformar en sí misma una biblioteca. El Fondo Julio Cortázar de la Universidad de Poitiers guarda tantos documentos que leerlos podría ser, para un lector curioso o investigador, un proyecto de vida. Y pocos de ellos, muy pocos, abrazan y abarcan Rayuela en su justa dimensión como "Rayuela: juicio a la literatura".

No parece una desmesura publicitaria el texto de la contracubierta: Schmucler hizo una lectura de la novela y un texto excepcional sobre ella: «cuando todos andaban frotándose los ojos sin saber muy bien qué hacer con ese artefacto literario, con apariencia de explosivo, que tenían entre las manos.»

Recurrencias

Es algo que ocurre todo el tiempo, con tanta frecuencia y constancia que, como en la Patafísica, tal como lo vislumbró Jarry, sería motivo de escándalo si dejara de suceder. Pero la suspensión en el cumplimiento de ciertas leyes es tan improbable que más vale no esperar una excepción. Es mejor no esperar nada. Es mejor no esperar.

Sucede en todas partes, en todo momento, pero no por eso cesa el asombro, el desconcierto, el pequeño duelo por la pérdida de un objeto que de pronto se nos ha vuelto valioso o incluso un tesoro. Lo cuenta Ricardo Piglia en su diario (Los diarios de Emilio Renzi, Anagrama), pero sé muy bien, vaya si lo sé, que también lo han lamentado otros.

Dice Piglia en la entrada del martes 17 de enero de 1967: «Una historia. Había visto la edición de La Pléiade de las novelas de Flaubert a media tarde. Decidí no comprarla, me pareció demasiado cara, aunque tenía el dinero; seguí haciendo las cosas que tenía pendientes. Estuve un rato en el Tortoni y ahí sentí que tenía que tener de cualquier modo ese libro. Volví a Hachette, pero ya lo habían vendido… Increíble. Voy a pasar la vida pensando en ese libro que no quise comprar, va a durar más que el recuerdo de todos los libros que tengo en la biblioteca.»

La sentencia de Piglia es exacta. Y surge la sospecha, casi una certeza: si de pronto no se hubiera despertado en uno el súbito deseo, tan poderoso y urgente, imperativo, de volver por el libro, éste seguiría en el sosegado reposo de la librería sin que nadie le prestara atención. Yo recuerdo el título de los libros, la edición, las librerías, las circunstancias en que no los compré, y su recuerdo perdura.

Cuando iba a la preparatoria y mi gusto por los libros manifestaba síntomas preocupantes, con un amigo que tal vez estaba más alterado que yo, aprendí a esconder los libros raros o ejemplares únicos dentro del propio estante de la librería, lo poníamos atrás, con el lomo hacia el fondo para que no pudiera ser identificado, en un lugar que no le correspondía alfabéticamente para que no lo encontraran, con la esperanza de que se mantuvieran allí mientras volvíamos por ellos.

Alguien me ha dicho que el comprador de ese libro que decidimos no hacerlo nuestro es dos veces su “legítimo poseedor”. No sólo lo compró, sino también, y sobre todo, porque no dudó: supo apreciarlo, darse cuenta de su valor (no hablo del precio) y se lo llevó a casa. Argumento impecable.

Sería estupendo que este fenómeno sucediera sólo con los libros. Pero me temo que no es así. En una extrapolación temeraria, podría contar que conozco a uno que vio a la chica, la conoció, pasó de largo y cuando comprendió cuánto la quería a su lado y al fin volvió a buscarla, ella ya se había ido. Sí, es una recurrencia odiosa, lamentable, dolorosa, y no es ningún consuelo saber que le ha sucedido a muchos, aquí y allá, todo el tiempo.

Otredad

¿Qué sucedería si esos hombres y mujeres de buena voluntad que se dicen a sí mismos taurinos y amantes de la fiesta comprendieran, por el reordenamiento significativo de las letras, por la revelación de un simple anagrama, que el otro es el toro?

El autor no es el personaje

Sucede todo el tiempo. Basta interesarse por algo, un nombre, una ciudad, un objeto, un animal o un pasaje de la historia para que aparezcan referencias y menciones. Basta pensar algo con alguna persistencia para que los periódicos y los libros, la radio y las conversaciones aporten datos e información como si fueran convocados. 

Pareciera que funciona igual si uno se interesa con viveza por los caballitos de mar o el imperio bizantino, por qué Plutón es un planeta enano o la reducción del ángulo de inclinación de la Torre de Pisa. Basta estar atento para empezar a recibir información, noticias, comentarios: recompensas.

Alguien me pregunta sobre las complicadas relaciones de los autores con sus personajes y aun con lo que cuentan. "Claro, es una novela, pero de cualquier manera usted debe ser un experto en submarinos atómicos, se nota desde las primeras páginas", y "yo no sabía que usted fuera alpinista, aunque no me extraña", escucha un novelista, aquí y allá, todo el tiempo, según los temas de sus obras.

Explicar que uno sólo es un novelista y lo demás es el oficio y una investigación, un poco de estudio y la necesidad de explorar desde la ficción otras posibilidades del ser y la existencia, de ser otro hombre al menos en la página, puede ser arduo y no siempre se consigue del todo, y menos todavía si el personaje es un poco como cualquier hombre, y no un superhéroe.

De pronto, sin intención, sin buscarlo, tres premios Nobel ofrecen su contribución al tema:

Dice Octavio Paz: «La verdadera biografía de un poeta no está en los sucesos de su vida sino en sus poemas. Los sucesos son la materia prima, el material bruto; lo que leemos es un poema, una recreación (a veces una negación) de esta o de aquella experiencia. El poeta no nunca es idéntico a la persona que escribe: al escribir, se escribe, se inventa. Sabemos que Catulo y Lesbia (su verdadero nombre era Clodia) existieron realmente: son personajes históricos. También lo fueron Propercio y Cintia (Hostia). Sabemos asimismo que ni el poeta Catulo y su amante ni el poeta Propercio y su querida son exactamente los individuos que vivieron en Roma en tales y tales años. Las heroínas de esos libros y los autores mismos, sin ser ficticios, pertenecen a otra realidad. Lo mismo puede decirse de todos los otros poetas, cualesquiera que hayan sido su época, sus temas y sus vidas. La poesía, el arte de escribir, poemas, no es natural; a través de un proceso sutil, el autor, al escribir y muchas veces sin darse cuenta, se inventa y se convierte en otro: un poeta. Pero la realidad de sus poemas y la suya propia no es artificial o deshumana; se ha transformado en una forma a un tiempo hermética y transparente que, al abrirse, os muestra una realidad más real y más humana. Los poemas no son confesiones sino revelaciones.» (Preliminar, Obra Poética II, Tomo 12 Obras Completas, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 18.)

Donde dice “poeta” y “poema”, se puede leer "novelista" y "novela", y el sentido del texto no se altera, antes se enriquece, se multiplica.

Dice Mario Vargas Llosa en su de recepción del doctorado honoris causa de la Universidad de Salamanca, el 17 de septiembre de 2015: «…aunque no lo parezca, el personaje principal de toda historia es siempre el narrador que cuenta la historia, y el narrador no es nunca el autor.  El narrador es un personaje que crea el autor incluso en aquellas novelas en que el autor aparece con nombre y apellidos propios.  Por ejemplo, en una novela mía que se llama La tía Julia y el escribidor, aparece un Varguitas, y muchos lectores creen que ese Varguitas soy yo de pies a cabeza.  Y no, ese Varguitas es un personaje de la historia, aunque usurpe mi nombre y también algunas de mis experiencias biográficas.» 

Orhan Pamuk, por su parte, escribe en "De verdad le sucedió todo eso, señor Pamuk", segunda conferencia Norton para la Universidad de Harvard, recogida en El novelista ingenuo y el sentimental: « En 2008, publiqué en Turquía una novela titulada El museo de la inocencia. Esta novela trata, entre otras cosas, de los actos y los sentimientos de un hombre llamado Kemal que está enamorado de una manera profunda y obsesiva. Tras la aparición del libro no tardé mucho en empezar a recibir la siguiente pregunta de un buen número de lectores, que al parecer creían que su amor estaba descrito de un modo muy realista: "Señor Pamuk, ¿es usted Kemal?"».

Pamuk admite que disfruta con la ambigüedad de sus respuestas, y cuenta lo difícil que le resulta,  «como le sucede a menudo a los novelistas, convencer a mis lectores de que no deberían compararme con mi protagonista; al mismo tiempo, implica que no pretendo realizar un gran esfuerzo para demostrar que no soy Kemal [...] En otras palabras, mi intención era que la novela fuera percibida como una obra de ficción, como un producto de la imaginación y, sin embargo, también quería que los lectores creyeran que los personajes principales y la historia eran reales».

Pamuk evoca un caso del siglo XVIII, lo cual nos muestra que los novelistas tienen que dar explicaciones desde hace siglos: «Cuando Daniel Defoe publicó Robinson Crusoe, ocultó el hecho de que la historia era una obra de ficción fruto de su imaginación. Afirmó que era una historia cierta, y entonces, cuando se descubrió que su novela era una "mentira", Defoe se sintió avergonzado y admitió, aunque solo hasta cierto punto, la ficcionalidad de su historia.»

¿Se alcanzará algún día un consenso entre autores y lectores sobre la condición natural de la ficción en la literatura, aunque ésta sea verosímil, verdadera y se sustente en hechos históricos? ¿Alguien le habrá preguntado a Cervantes si alguna vez fue caballero andante o cómo había recuperado la razón?

El fracaso no es lo que parece

El profesor Llorenç Valverde, matemático, académico y experto en tecnología, ha escrito un libro con nombre inquietante: Siete fracasos que han cambiado el mundo, del lavavajillas a la telefonía móvil. El título me hizo recordar a Julio Ramón Ribeyro, que reunió sus diarios bajo el implacable nombre de La tentación del fracaso.

Llegué a la presentación del libro, por razones aún no puedo comprender, y mi gozo iba en aumento en aquel acto revelador, que acabó por ser una conferencia en forma. El profesor Valverde, simpático y erudito, dijo cosas asombrosas con impecable acento catalán.

Sucede que detrás de los grandes inventos, de un caso exitoso, la historia registra una larga serie de intentos y pruebas sin fin, testimonios de mala fe, mentiras, intrigas, manipulación de patentes e inventores y toda suerte de trampas, retrasos por intereses de particulares, y por supuesto, errores fecundos y hallazgos afortunados (serendipias).

El teclado que usamos en una máquina de escribir o una computadora (qwert) tiene una historia; es, a fin de cuentas, una posibilidad entre muchas que acabó por imponerse. Y la máquina de calcular de Charles Bobbage (y la máquina que no construyó), como el lavavajillas de Cochrane y el conmutador telefónico de Strower encierran un empeño contumaz, una perseverancia y las motivaciones más extrañas.

El recorrido del profesor por la historia de la invención y la tecnología pasa por Ramón Llull y su máquina lógica, que según el gran sabio podía probar por sí misma la verdad o la mentira de un postulado. ¡En el siglo XIII este genio iluminado estaba buscando acabar con las discusiones teológicas e ideológicas que incendiaban y amenazaban la paz el mundo!

El fracaso es un gran tema. Los fracasos a fin de cuentas han hecho la ciencia y la tecnología, dibujado los mapas y a fuerza de perseverar en la prueba y error podemos suponer con modestia algunas certezas que damos por válidas o verdaderas.

No hay solución que no plantee problemas, no hay solución limpia, una que no genere necesidades o requiera insumos o genere otros problemas. A veces, la humanidad ha tenido las respuestas acertadas de preguntas equivocadas porque no ha sido correcta la relación pregunta-respuesta. Con frecuencia, las respuestas no tienen que ver con las preguntas, y esta situación a veces abre nuevas áreas de investigación y nuevas preguntas.

Y el azar, lo imprevisible, el comportamiento errático del sistema problema-solución, que está en la base de la innovación y del progreso, fue ya iniciado hace mucho tiempo por aquellos homínidos que participaban mal o echaban a perder aquellas partidas de caza o pesca. Lo que nos previene a echar de nuestros juegos y nuestras investigaciones y proyectos a los que consideramos más tontos, ignorantes o menos capacitados. Uno de esos puede ofrecer la solución que resolverá un problema.

Pensemos en el automóvil. Parecía la solución al transporte: eficiente, cómodo, rápido y divertido... Y terminará por ser un problema de consecuencias mundiales y catastróficas para la conservación del planeta, la transportación y la economía. Podría llegar el día en el que, como en "La autopista del sur", de Julio Cortázar, el atasco sea universal y los coches, uno tras otro en filas sin fin, no puedan moverse. Las máquinas que resuelven problemas a los hombres, no dejan de generarles nuevos problemas.

Leibnitz quería una máquina que hiciera los cálculos, una que pudiera usarla hasta un campesino, dice el profesor Valverde, y pareciera que Erich Fromm le respondía: tendremos máquinas que piensen como hombres, manejadas por hombres que piensen como máquinas.

La tecnología es un camino sin fin, que no excluye la belleza, como cuenta la historia glamurosa de Hedy Lamarr, reina y musa de Hollywood y tal vez la primera actriz que apareció desnuda en una película, y que fue también una destaca ingeniera y científica cuyos descubrimientos, esenciales para lanzar misiles con precisión, guardaban una secreta relación con el tamaño de sus pechos.

La historia de los fracasos es la de los éxitos, no es posible el uno sin el otro. Y las máquinas que resuelven problemas generan otros problemas. Más todavía: no hay solución que no presente nuevos problemas.

Al final de una larga serie de fracasos está el éxito, y tal vez al final del éxito está el fracaso. Churchill sabía que el éxito es una suma de fracasos con un objetivo e impecable entusiasmo, y los fracasos aportan conocimiento, experiencia y hasta pueden dar consistencia y un perfil único a un currículum.

El que fracasa, aprende. El que fracasó, ya sabe, conoció, aprendió. Y a fin de cuentas, sólo podemos evaluar, decir que algo fue un fracaso con perspectiva y tiempo. El éxito nunca es definitivo, y el fracaso nunca es fatal. (Me gusta pensar que esta idea le gustaría mucho a Enrique Vila-Matas.)

Así que debemos mantenerlos alerta, pues el desánimo y el desconsuelo y el fracaso podrían no dejarnos ver que estamos delante no de un pato feo que está a punto de convertirse en un hermosos cisne negro... sí, como en los cuentos de hadas.

Me alejo de las palabras y conceptos del profesor Valverde y me pregunto si será posible desarrollar, con la bendición de Ramón Llull y de Alfred Jarry una teoría del éxito/fracaso, una máquina que nos vaticinara el futuro de cualquier empresa, artística o científica, tecnológica, intelectual o épica.

Sería estupendo tener una máquina para medir el éxito, fomentarlo, administrarlo en medio del caos y el devenir. Sí, tal vez estoy en terrenos imaginarios cercanos a la patafísica. Y no puede ser de otra manera, esa máquina no podría ser electrónica ni tener software al uso, ni siquiera contar con las ventajas de la computación cuántica: la  máquina Llull-Jarry, la que nos daría la excepción de la certeza y la verdad, que trabajaría sin fin ante el fracaso, que buscara y tratara como Sísifo una y otra vez, tendría que ser otra cosa.

El profesor Valverde se despidió de su público con una sentencia y una cita poética. Contó que Sir John Daniel dice que nos pasamos la vida buscando soluciones a problemas, y «ahora que ya sabemos que las tecnologías digitales son la solución, quizás ha llegado el momento de averiguar cuál era el problema».

El gran final fue con una cita imprescindible y conocida de Samuel Beckett tomada de Worstward Ho: All of Old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. (En versión del maestro Juan Carlos Calvillo, que está construyendo una máquina para traducir la poesía completa de Emily Dickinson: «Todo antaño. Nunca nada más. Haber tratado. Haber fallado. No importa. Tratar de nuevo. Fallar de nuevo. Fallar mejor.»)

Sí, tratar. Tratar de nuevo. Fallar de nuevo. Fracasar mejor.

La yegua de la noche

He tenido un sueño, dijo Ferré, inquieto. Le he dado lugar a un sueño de otro, a una pesadilla que yo no debí de haber soñado y cuya osadía, aunque no sea responsable, me avergüenza.

Dormía, en el sueño me despertaron unos golpes enérgicos a mi puerta. Antes de llegar a ella, una voz, amable pero de inapelable autoridad, como venida de otro mundo, me ordenó que le entregara un libro, cualquier volumen de los estantes de mi biblioteca. Me quedé estupefacto. Nadie te despierta a las tres de la mañana para pedirte un libro. Le dije, sin saber a qué o a quién le hablaba, que no comprendía. La voz dijo que tomara cualquier libro y que lo pusiera en el pasillo, al pie de mi puerta y que después volviera a la cama.

Obedecí. En la oscuridad, tomé un volumen al azar, abrí mi puerta y lo dejé no sin tristeza en el pasillo. En el pasillo no había nadie. Volví a la cama. Antes de volver a dormirme, tuve tiempo de justificar mi docilidad, mi cobardía, diciéndome que obedecía un deseo superior, que no podría explicarme del todo, como lo que sucede en algunos sueños. En mi sueño, a la mañana siguiente pensé que todo había sido un sueño. Pero había un hueco inquietante en el librero. Entonces pronuncié esa sombría sentencia que guardaba en la memoria: Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos) / hay alguno que ya nunca abriré.

Es verdad que esos versos no hacían justicia a la extraña pérdida, porque lo que veía era la ausencia de un volumen. Había un libro menos. Veía, es un decir, un libro menos. Era un ejemplar estimable de la Ética de Spinoza que había comprado en una visita a Ginebra. No puedo negar que pasé la mañana lamentando su ausencia. Busqué por la casa, salí al pasillo, revisé las escaleras y el depósito de la basura. Nada.

En mi sueño, a la otra noche, me despertó la voz y me dijo que tomara dos libros de mi biblioteca, dos que no apreciara tanto como el otro, cuya ausencia no lamentaría demasiado, y que los dejara al pie de mi puerta, en el pasillo. La petición no me sorprendió, pero sí la extraña concesión. Elegí dos cuyos títulos me reservo, no vale la pena dar nombres, pero tenía la certeza de que aunque viviera cien años no me entretendría entre sus páginas, a veces uno conserva libros con la certeza de que nunca los leerá y esa posesión a la vez que inútil es un misterio y es bella. Entonces comprendí. Me dije: esto es un aviso, está próxima la muerte.

A la tercera noche la voz me demandó cuatro ejemplares. A la cuarta, ocho. Creo que hice vagos cálculos para conocer el número de días que podría satisfacer la cruel demanda con el número de volúmenes de mi modesta biblioteca. Es curioso, pero siempre creí que una biblioteca debería tener en su tamaño una correspondencia con la extensión de la vida de su lector y bibliotecario. Que aunque infinita entre sus páginas, fuera más o menos posible abarcarla en el plazo razonable de una vida, en buena medida dedicada a frecuentarla.

Ahora me aterraba la voracidad de la progresión geométrica. Entonces hice una selección apresurada, aparté la Biblia (King James), la Ilíada, la Odisea, la Comedia (en italiano y en inglés), las tragedias y las comedias de Shakespeare, las Enéadas, la Eneida, el Quijote, Las mil noches y una noche, un volumen de Platón, otro de Stevenson, uno De Quincey, un Chesterton, un Voltaire, un Schopenhauer, un Berkeley, uno de Alfonso Reyes, La invención de Morel, una antología de poesía inglesa, y algunos más, puedo decir que poco más. Me dije, mientras pueda conservar y volver a estos libros, habrá un mañana.

En mi sueño, a la otra noche, la quinta, la voz me demandó dieciséis libros. Obedecí, sin mirar demasiado los tesoros que perdía, pero me armé de valor y le dije a esa voz que fuera de quien fuera, no tenía derecho a perturbar mis noches, a expoliar mi biblioteca.

La voz me explicó educadamente que conservar esos libros era una vieja costumbre que ya me era innecesaria, una posesión inútil, porque estaba en situación de decirme con certeza que ya nunca los leería, me faltaría tiempo o ánimo, pero que todavía gozaría de la compañía de otros, y que no me alarmara demasiado, que aún tendría tiempo de volver a ver la clara luna, que no se había agotado la inalterable suma de veces que me daba el destino. ¿Por qué yo?, pregunté, sin esperanza. Porque así lo has imaginado, respondió. Y se disculpó, dijo que era tarde.

En mi sueño, a la otra noche, la sexta, aguardé la llegada de la voz con más resignación que entereza. Me encontró despierto, con un libro entre las manos. Ya había renunciado a hacer un recuento de lo perdido. Como era previsible, me exigió treinta y dos libros de mi biblioteca. Tómalos, le dije, están en la mesa, ya he hecho un atado para tu infame pedido. ¿Adónde llegaremos?, pregunté. Al final, respondió. Comprendí que estaba cerca, muy cerca... pero entonces me di cuenta que bien podría no ser la muerte la que me rondaba, sino la ceguera.

En mi sueño, a la otra noche, la séptima, a la hora de costumbre la voz me demandó sesenta y cuatro volúmenes. Tómalos tu misma, dije, seas lo que seas. Te has llevado ciento veintisiete libros, déjame el tiempo necesario para leer otro tanto, dije. El universo y una vida caben en mucho menos, dijo. Leerás los que cifren tu vida. Ni uno más. Las lunas, los viajes, los libros, los cantos de los pájaros y los días están contados.

Ferré calló.

Es fantástico, dije. Esos versos y esas señas, esa cita, todo el sueño, bien podrían ser de Borges, está calcado.

No has comprendido, dijo Ferré, con pesadumbre. En mi terrible pesadilla, yo era Borges.

Un lugar en el mundo

En un banquete, entre amigos y parientes, me senté frente a una mujer que no conocía. Tal vez era la única persona de esa larga mesa que nunca había visto, de la que nada sabía. Pronto supe su nombre, Camila, y con entusiasmo me contó una historia. 

Es colombiana, de Bogotá; estudió periodismo y una de sus pasiones (como la de tantos colombianos) es la gramática y la sintaxis: el asombroso funcionamiento de la lengua. Hace años, después de un duelo amoroso, del rompimiento con un novio al que quería y con el que estuvo mucho tiempo, vino de vacaciones a México. 

Me contó con emoción su descubrimiento de la ciudad, su identificación con la Ciudad de México, la sensación creciente de encontrarse en un momento decisivo. Me habló de su emoción en el Centro Histórico, en esas calles de casas viejas, plenas de comercios, de gente, del bullicio de la gran ciudad.

Por las calles de Mesones, por Vizcaínas, que conoce de memoria, comprendió su corazonada: tenía que quedarse en México, tenía que vivir en esa ciudad, en esas calles.

Volvió a Bogotá segura de haber encontrado, con una certeza sin sombra de sospecha. Hizo llamadas telefónicas, buscó orientación, se sumergió en Internet: en unos cuantos días ya tenía información, referencias, contactos y sobre todo una oferta de trabajo.

El resto fue liquidar lo que quedaba de su vida en Colombia. «Regalé todo», me dijo, «todo. Y vine a México. Y aquí sigo, encantada. No como al principio, con el encanto de una situación o relación nueva, pero muy contenta.» Todavía no vive en esas calles del centro, pero no tengo duda que algún lo hará, tendrá un departamento viejo que decorará tal como lo ha imaginado.

La gente va de un país a otro buscando huir de la guerra, de sus perseguidores, del hambre. En busca de un trabajo digno, de la esperanza de una vida mejor, para ellos y sus hijos. Hay aventureros que van y vienen, también estudiantes que dejan su hogar unos años. Profesionales que cumplen un contrato de trabajo particularmente atractivo por un tiempo. Ninguna de estas condiciones se cumple en el caso de Camila.

¿Qué te ha dado México? ¿Por qué estás aquí? ¿Qué buscabas?, le pregunté. Me respondió, contenta, con una frase: «Aquí encontré mi lugar en el mundo.» Admirable. Envidiable.

Si ladran los perros o citar en falso

Algunas oraciones tienen una extraña propiedad: pueden mutar, incluso de autor. Son esas frases célebres que se citan aquí y allá, con la grave autoridad de las sentencias y los edictos, y que pueden ser atribuidas a quien le guste, al que las pronuncia.

Solemos tener tanta confianza en nuestros juicios y opiniones, en nuestra memoria (esto, claro, es una cita indirecta, tal vez de Montaigne), y los defendemos con tal seguridad y vehemencia que pareciera que no hay margen a la duda ni al error.

No faltará quien se empeñe en sostener que el desvirtuado dicho socrático: «Yo sólo sé que no sé nada» es una frase genial de Cantinflas, aunque de momento no recuerde en qué película la dijo, y la platónica definición de hombre como un «bípedo implume» podría ser la cumbre del sentido del humor de Woody Allen.

«Cuántas cosas que no necesito» es una frase atribuida a Sócrates, cuando visitó un mercado, pero también se la aplican a Diógenes de Sinope y a Diógenes Laercio. Y los tres también se disputan, inmortales y sin saberlo, la paternidad de «Busco a un hombre honesto» mientras iba por las calles con una linterna encendida a mediodía.

«La imaginación es la loca de la casa» es una frase con frecuencia atribuida a Santa Teresa de Jesús. Pero Fernando del Paso, cauteloso y prudente, aclara en el epígrafe de su novela Noticias del Imperio que se le atribuye a Malebranche. Buscar en la Red puede no ser de gran ayuda. Aunque en páginas de muy sospechosa calidad, la frase también se la endilgan a Voltaire, Pascal, Sor Juana Inés de la Cruz y Rosa Montero, por lo menos. Y no falta quien la atribuye a un «filósofo», a «un escritor», «como dijo no sé quién» y alguien aclara antes de soltar la frasecita: «como decía mi mamá...». 

 Sin embargo, aparece dos veces en Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós, así: «Todo lo demás es obra de la imaginación, la loca de la casa.» (Segunda parte, IV, V), y «Es la imaginación..., la loca de la casa» (Cuarta parte, I, III). Y luego don Benito escribió una novela llamada La loca de la casa, que incluso adaptó al teatro.

Humboldt no calificó a la de México como «la ciudad de los palacios», como lo dice medio mundo, al menos no según la Enciclopedia de México, que la atribuye a Charles Joseph Latrobe, viajero inglés del siglo XIX.

«Aquellos que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo» es una máxima de Jorge Santayana que le ha sido colgada a Napoleón Bonaparte, Lenin y Winston Churchill, por lo menos. También es de Santayana «Sólo la muerte ha visto la terminación de la guerra», aunque también ha sido puesta a la cuenta de Platón por el general Douglas MacArthur.

 «Cuando los nazis se llevaron a los comunistas, no dije nada porque no era comunista. Cuando encarcelaron a los socialdemócratas no dije nada porque  no era socialdemócrata. Cuando se llevaron a los católicos, no protesté porque no era católico. Cuando vinieron a buscarme a mí, no había ya nadie que pudiera protestar» es una reflexión del casi olvidado Martin Niemöller, me informa el profesor Rosado, aunque se ha repetido hasta el cansancio que la dijo Bertolt Brecht.

 «Es mejor morir de pie que vivir arrodillado» o en otra versión «Vale más morir delante que detrás vivir de rodillas» ha sido atribuida a Espartaco, a Emiliano Zapata y al Che Guevara, al menos en la primera terna.

La lista de atribuciones gratuitas y equivocadas, la suma de los errores en el juego de soltar frases célebres podría ser infinita, y esto no es una fe de erratas, apenas una llamada de atención para mí mismo, un recordatorio para consultar las fuentes, a dudar de otros, sobre todo si me dicen que el adagio se encuentra en el segundo tomo de las obras completas de Sócrates.

A Maquiavelo se le considera el filósofo político que sentenció «el fin justifica los medios», sin que sepamos en qué obra lo escribió, y en la Red circula un texto sobre el lugar correcto de una coma en una oración más o menos ingeniosa que se atribuye a Julio Cortázar, pero la referencia no aparece por ningún lado. Nada más fácil que culpar a otros, nada más sencillo que atribuirle oraciones, adagios y sentencias a otro, a quien sea.

La próxima vez que le digan, lector: Si ladran los perros, Sancho, es señal de que cabalgamos, recuerde que esa oración no la escribió Cervantes. Esas palabras, esa «cita», o sus variantes, le juro, no están en el Quijote.

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Adenda: ¿Cuando citamos nos citamos? ¿Al hacer una cita revelamos nuestro pensamiento? ¿Es lícito o deseable ir por el mundo atribuyéndole palabras y citas a quien no las dijo? ¿Una oración al ser citada fuera de su contexto alcanza su mayor expresión? Citar, en cualquier caso, no es un acto inocente. Desde las Canarias, Elisa Rodríguez Court amablemente me escribe y me ofrece un complemento a este apunte, «una cita sobre las citas». Dice el correo electrónico de Elisa:

«En mis obras las citas son como atracadores emboscados en la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan sus convicciones.» Según Benjamin, el poder especial de las citas no nace de su capacidad de transmitir y de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capacidad de «hacer limpieza con todo, de extraer del contexto, de destruir». La cita, al separar un fragmento del pasado de su contexto histórico, le hace perder su carácter de testimonio auténtico para investirlo de un potencial de enajenación que constituye su inconfundible fuerza agresiva. Benjamin, que durante toda su vida persiguió el proyecto de escribir una obra compuesta exclusivamente por citas, había entendido que la autoridad que reclama la cita se funda, precisamente, en la destrucción de la autoridad que se le atribuye a un cierto texto por su situación en la historia de la cultura. G. Agamben, El hombre sin contenido. Áltera. p. 167.

Una habitación, un cubículo y el misterio del gabinete

A media tarde, después de comer, con los minutos contados de libertad condicional antes de verme obligado a volver a la oficina, me tomaba un café y hojeaba una revista con la debida desgana que imponían las circunstancias. Me detuve en un ensayo o capítulo de una novela de Enrique Vila-Matas sobre su relación con la obra de Dominique Gonzalez-Foerster, que «se ha basado siempre en una sucesión de felices equívocos creativos».

Entonces tuve que suspender ese estado de distracción que tiende más a la resignación que a la indiferencia para alegrarme con los desencuentros y enredos, los castillos verbales, la invención de la realidad por la imaginación y la mirada particular, los hallazgos y contribuciones de Vila-Matas. Sus novelas no guardan una relación estrecha con la literatura española de hoy; en realidad, es un excéntrico cuyas ficciones cada vez parecen más ensayos, y con frecuencia sus artículos y otros textos ya publicados se integran o ensamblan de maravilla a sus novelas, como lo demuestra el caso de Dublinesca.

En eso estaba, en el café de la esquina, con los minutos contados, en el último trago del exprés doble cuando llegué hacia el final del capítulo al párrafo que me cambió la tarde. Yo estaba a punto de volver y encerrarme en mi cubículo, cuando leí:

«No es por justificarme, pero es lógica la atracción por ese tipo de habitación única, de espacio cerrado. Es una clase de cuarto que atrae por lo que básicamente representa, pues es el lugar mítico donde se desarrolla siempre el gran drama humano, no exento, en ocasiones de luz.» Al llegar a este punto, se comprenderá que yo pensaba en el cubículo, y me animaba con lo que seguía:

«A fin de cuentas, una habitación es el espacio central de toda tragedia —el lugar donde Hölderlin alcanzó la locura, donde Juan Carlos Onetti meditó sobre el mundo y decidió que era mejor no salir más de la cama, y donde Emily Dickinson se recluyó con sus mil setecientos poemas—, pero a la vez es el sitio donde Vermeer conoció “la experiencia de la plenitud y de la independencia del momento presente".» ("El misterio del gabinete", en Nexos 452, agosto de 2015).

¿Un cubículo de oficina puede ser una habitación, el espacio central de toda tragedia? A punto de irme del café me encontraba ante el dilema más grave del día. Pensé, claro, en Virginia Woolf, que reveló la importancia de un cuarto propio, y en Vincent van Gogh, que pintó tres veces su dormitorio en Arlés, y Fernando Pessoa veía el mundo desde su ventana. Gabriel Fernández Ledesma hizo un libro con el mismo título que Xavier de Maistre, Viaje alrededor de mi habitación, y ambos cuentan la vida desde su habitación (su pieza, hubiera dicho mi abuela).

En mi desasosiego, en el último minuto antes de volver, comprendí que un cubículo algo tiene de celda, de cuarto, aunque no del todo. Entonces llegué a la oración que me salvó la tarde. «Una habitación cerrada es posiblemente [...] el precio que hay que pagar para llegar a ver la luminosidad.»

Emprendí reconfortado el camino de regreso, pensando en las posibilidades ignotas del cubículo de ofrecerme un camino a la luz o la liberación, «pues hay que saber que la literatura permite pensar lo que existe, pero también lo que se anuncia y todavía no es».

Pensé en el enigma del cuarto único, en ese gabinete que, como dice Vila-Matas, por paradójico que parezca, todos acabamos pareciéndonos a Robinson Crusoe. Trabajé con entusiasmo, solitario, aislado de la humanidad, atento a cualquier señal que llegara a mi cubículo. No registré ninguna, pero fue una tarde muy productiva.

Un rapsoda

Un día, de pronto, por un nuevo empleo, mi madre contaba de lunes a viernes y en horario laboral con los servicios de un chofer. Imagino que yo tendría diez años, y la llegada de Jorge a casa no sólo fue una extraña novedad sino también uno de los encuentros decisivos de mi vida.

Ese hombre, que ahora puedo imaginar en sus cuarenta, era educado, atento, buen conversador y tenía sentido del humor. Regordete, con la coronilla calva y cara de buena persona, con una sotana podría haber pasado por un cura cándido, como los que salían en las películas viejas para todo público.

Al margen de su trabajo, que desempeñaba sin tacha, Jorge reveló su pasión y su vocación secreta, para la que tenía además notables aptitudes didácticas. Era un helenista, un estudioso, un rapsoda urbano que dos mil ochocientos años después de Homero que un día, de pronto, en un trayecto, empezó a contarnos  la Ilíada y la Odisea con talento y gracia.

Conocía el oficio, hacía cambios en la entonación, sabía cuándo detenerse y marcar una pausa, en qué pasajes acelerar el ritmo del relato. No se sabía los poemas homéricos de memoria, pero conocía muy bien las obras y las contaba con palabras sencillas y frescas, con enorme talento de rapsoda, que a mí hermano y a mí nos tenían hechizados.

Era un gozo escuchar a Jorge contarnos las aventuras de los héroes aqueos, ya fuera en el coche, en el tránsito de la ciudad, o en la puerta de la casa. Escuchábamos con asombro por primera vez los nombres de Agamenón y Menelao, Aquiles y Ayax, Ulises y Héctor... La disputa de la manzana de la discordia, el rapto de Helena.

Más que contar, Jorge revivía los hechos, y ponía atención a los detalles, de tal suerte que yo podía ver a las innumerables naves griegas surcar el mar rumbo a Troya. Y luego la guerra, la guerra sin fin, cruel y despiadada, durante días y meses y años, en los que los héroes caían y la ciudadela de Troya resistía.

 Yo no sé cuánto duró el relato, tal vez días o semanas, en los que aumentaba la tensión y lo emocionante crecía, en los que nada era más importante que seguir las vicisitudes de la guerra... hasta que un día, el más ingenioso de los guerreros, el más astuto de los hombres, el que tendría mil sufrimientos y dificultades asombrosas para volver a su casa, junto a su esposa Penélope y su hijo Telémaco, se le ocurrió construir un enorme caballo de madera...

¡Cómo revivir la emoción por aquel recurso prodigioso! ¡Cómo contar el temor de que fueran descubiertos los soldados que aguardaban en perfecto silencio dentro del caballo! ¡Con qué alegría, con incontenible alegría infantil veíamos cómo los ingenuos troyanos abrían las puertas y metían el caballo y con él la justa debacle de su ciudad!

Y luego las penas de Ulises, que no tenían fin, y los extraños nombres de Nausícaa y Circe, de personajes femeninos tan misteriosos en los que percibía un atisbo, lo sé, ahora, de erotismo.

Jorge me dio a Homero, y lo hizo con una emoción que no he vuelto a sentir en mis sucesivas lecturas. Cuando contó con rabia y sangre fría cómo Ulises con la ayuda de Telémaco daba muerte, uno por uno, a los pretendientes y acosadores de Penélope, yo veía con paroxismo caer uno a esos miserables, creo que conocí, aturdido, el goce infame, tan innoble como humano, de matar.

Jorge, el chofer, hizo por mi paideia más que tantos y tantos profesores en la escuela. No recuerdo cuándo y por qué se fue. Con el tiempo, al paso de los años, aprendí a apreciar el impagable regalo que me hizo. Nunca volví a verlo ni a saber de él. Espero que haya tenido una vida dichosa; un rapsoda moderno como él, que cantaba los poemas homéricos a los niños, debió gozar de la simpatía de los dioses, de la luz de la razón y la belleza para iluminar su vida.

Un novelista artesano

"En estos días cualquiera es un artista, pero no cualquiera es un artesano", decía hace unos días Antonio Muñoz Molina en una entrevista. Y remató: "pero todo gran artista es un artesano." La diferencia es sutil y abismal, se explica por el conocimiento profundo del oficio, la atención a las minucias; en la sabiduría narrativa, en la actitud al emprender el noble oficio de escribir una novela.

Bajo el título de Como la sombra que se va (Seix Barral) Muñoz Molina, novelista-artesano, ha escrito dos historias que tienen en común muy pocas cosas: la imaginación al servicio no de la ficción sino de hechos, de lo cierto y sucedido antes que de las ficciones, y la ciudad de Lisboa, punto de encuentro, detonadora de novelas y del imaginario de Muñoz Molina, cruce de caminos y mítica ciudad blanca desde Dans la ville blanche, el filme de Alain Tanner que contribuyó hace años a estimular su vocación literaria.

¿Qué pueden tener en común dos historias que no se tocan, que no guardan relación y sucedieron en dos momentos distintos? La ciudad de Lisboa, la imaginación artesanal de un novelista. Sólo Lisboa articula las dos historias que no se cruzan, que no pueden hacerlo porque responden a dos mundos, a dos tiempos que no pueden trenzarse.

Muñoz Molina viajó unos días a Lisboa para huir del tedio conyugal, de un empleo burocrático en el ayuntamiento de Granada e imaginar El invierno en Lisboa, la novela que al publicarse, en 1987, con su éxito le cambiaría la vida. La otra historia es la crónica tan puntual como imaginada del periplo de James Earl Ray, su paso por Lisboa en su fuga hacia ninguna parte después de haber asesinado, el 4 de abril de 1968, en Memphis, Tennessee, a Martin Luther King Jr.

Pero esta no es una novela sobre los derechos humanos o el racismo, y Luther King es un personaje secundario y tardío en la novela. Tampoco es un ejercicio literario sobre un crimen o los motivos de un homicida. Lo es sobre lo que confluye y se aglutina en Lisboa: su atracción literaria, el deseo de escribir sobre ella, el recuerdo de aquel viaje de juventud de un joven novelista, su vuelta muchos años después, ahora a visitar a un hijo ya adulto, y el recuerdo de que James Earl Ray, modelo perfecto de white trash, pasó unos días ahí, muerto de miedo, sin comprender nada, huyendo, en esa ciudad en la que nunca debió de haber estado.

Y con estos elementos, que podrían ser tan ordinarios y tan poco en manos de otro, se abre una novela en la que el autor, como quería Montaigne, es la materia de su propio libro. Muñoz Molina moldea su ficción con la agilidad de un acróbata, con la aparente sencillez con que hace su número un prestidigitador.

Entonces entra y sale de la ficción, monta y desmonta la estructura y los tiempos de la novela a cada giro y hace ficción de su vida, de las claves de la escritura de El invierno en Lisboa, de su divorcio, de su fascinación por Lisboa. La realidad y la ficción se tienden un puente por el que transita el Tajo y una impecable teoría de la novela, las claves del arte de novelar. Ahí, en ese mundo imaginado, cuando la historia y la realidad no le dan la certeza de lo sucedido, cuenta su vida como tal vez nunca había hablado de sí mismo, de su mujer, sus hijos.

Muñoz Molina hace de sus cuadernos de notas, de de su experiencia, de sus lecturas, investigaciones y viajes (a Lisboa, a Memphis) una parte de la novela, también hecha de las condiciones y vicisitudes de la escritura de ella misma. A eso los críticos le llaman metanovela, pero el nombre es lo de menos, lo notable es leerla mientras la novela se hace a sí misma de lo que podrían ser trozos de vida, desechos, apuntes y olvido.

Es necesario ser un novelista-artesano para mostrarse en la propia novela como autor y como personaje, para viajar al fondo del libro y contar con maestría el ejercicio de su escritura, su origen, sus razones, el vínculo con la vida del novelista y su circunstancia.

Si su prosa con los años no ha dejado de cambiar (es un artesano al que no le gusta hacer una pieza como las anteriores), conserva intactos su ritmo y precisión; Muñoz Molina se muestra ahora de cuerpo entero, con otro perfil, contundente, con una escritura tan sugestiva y leve como poderosa.

Una tribu

Eran siete u ocho muchachos, muy jóvenes, algunos todavía adolescentes. Irrumpieron en el metrobús y se instalaron como en su casa, su desparpajo y algarabía era el reverso del silencio de los otros pasajeros, tan serios y ensimismados.

Hablaban en voz alta de trivialidades, gesticulaban, buscaban la broma o el chiste que alentara otra vez la risa de sus compañeros. El juego consistía en hacer algo gracioso, sin tregua. La suya era una fiesta perpetua a las tres de la tarde de un martes.

No ocultaban su homosexualidad, antes alardeaban de ella; mejor aún: la gozaban, la exhibían. Gay significa alegre, y aquellos muchachos estaban empeñados en que no se perdiera el sentido original de la palabra. Su algazara era un derroche de sexualidad exacerbada, sin límites, tan amanerada, que era previsible, un lugar común, y sin embargo algo tenía de graciosa; por un momento, al principio, pensé en una representación, en un experimento teatral, en una suerte de happening.

Todos llevaban el pelo muy corto, teñido de colores intensos: rosa, morado, naranja, verde, azul. Se hablaban entre ellos en voz alta en femenino: “Loca”, “Muchacha”, “Pendeja”. Al mayor de ellos, que no llegaría a la mitad de sus veinte, le llamaban “Anciana”.

Cuando uno consiguió un asiento recién desocupado, otro corrió a sentarse en sus piernas. El primero gritó, falsamente sorprendido: “¡Auxilio, auxilio, quítenme a esta gorda marrana!” Otra carcajada. Luego, se agitaron en el asiento simulando el coito.

Desinhibidos, sin prestar la menor atención a su entorno, gozaban de sus juegos, de su simpleza perfecta, de la pertenencia a esa pequeña tribu más impulsiva y espontánea que provocadora.

De pronto, al llegar a una estación, uno dijo: “Ay, aquí me bajo”. Todos, entre risas y gritos, salieron atropelladamente tras él. Risas y risas en el andén. El metrobús continuó su camino hacia el sur. Nunca fue más intenso y nítido el silencio entre los pasajeros. Sólo se oía el rugido del motor. 

El crimen del copiloto Andreas Libitz

A medio vuelo, sobre Francia, a once mil seiscientos metros de altura, Patrick Sondenheimer, capitán del vuelo 4U-9525 de Germanwings, dijo que abandonaría la cabina para ir al baño. Antes de marcharse, le dio instrucciones al copiloto Andreas Libitz: «Prepara el aterrizaje en Düsseldorf.» La respuesta fue «lacónica», según Brice Robin, el fiscal jefe de Marsella, narrador impecable de la tragedia.

«Ojalá. Vamos a ver», fueron las palabras del copiloto que ni Sondenheimer ni nadie hubiera podido interpretar correctamente, en su macabro y fatal sentido. Libitz, de veintisiete años, sabía que el avión no aterrizaría en el aeropuerto de esa ciudad alemana, ni en ningún otro. Tenía otros planes, y para cumplirlos le ofrece al capitán hacerse cargo de la nave mientras éste se ausenta. 

El capitán Sondenheimer se prepara para salir, uno puede imaginar que se levanta y le dice: «Puedes asumir el mando.» Luego, se oyó el ruido de una puerta que se cierra. El capitán nunca volvió a tener el mando del avión, nunca volvió a la cabina.

El copiloto Andreas Libitz, una vez solo en la cabina, cerró la puerta con un mecanismo que impide abrirla desde fuera, tomó el control del avión, tomó en sus manos las vidas de las otras ciento cuarenta y nueve personas que iban en el avión, y la suya propia.

Las acciones del copiloto Libitz, ya investido en el piloto de la muerte, en asesino en masa, no dejan lugar a dudas: el avión empezó a perder altura. El capitán, una vez de vuelta, quiso entrar a la cabina: «¡Abre la puerta!» «¡Abre la maldita puerta!», le gritaba a Libitz una y otra vez mientras golpeaba la puerta con las manos y los pies.

No es fácil imaginar las reacciones de los pasajeros en los últimos minutos del vuelo, cuando al fin comprendieron con absoluta lucidez el fatal desenlace, su respuesta ante la inminencia de la muerte, aunque las grabaciones registran sus gritos. No es fácil tampoco imaginar las reacciones de Andreas Libitz, menos aún sus razones, cómo justificaría ante sí mismo sus actos, mientras llevaba al avión con profesional pericia a estrellarse en una montaña de los Alpes franceses.

Esta escena, que podría emocionar en la pantalla a los aficionados al cine de acción, y que la literatura no supo imaginar, encierra una versión dramática del horror. Tratar de imaginar que el copiloto se ha encerrado en la cabina mientras el piloto grita y patea y trata de abrir la puerta y que el avión se precipita a tierra a una velocidad vertiginosa debe ser una de las formas del horror de nuestro tiempo.

Una caja negra registra datos técnicos sobre el avión y las vicisitudes de su vuelo, el trayecto, la velocidad, la altitud, las acciones de los pilotos; otra caja guarda las voces, los ruidos en la cabina, y se convierte en la depositaria de la dimensión humana, en el guión sonoro de una tragedia. Se vuelve de pronto en el único testigo, en una suerte de supraconciencia, en el depósito de una verdad a la que tal vez no tendríamos acceso por otros medios. Y sin embargo nada nos dice de Andreas Libitz en esos minutos finales; al parecer su respiración era normal. No hay nada que nos hable de él, no hay exclamaciones ni llanto ni gritos ni palabras.

Lo que sabemos nos habla de su depresión, pero no de las razones para no quitarse solo la vida, segar de golpe sólo su vida. Todo lo que sabemos es esa información que, en el caso del cine, se puede quedar en el cuaderno de los borradores, lo que puede imaginar un guionista y que no hace falta llevarlo a la pantalla. Si esta pesadilla hubiera sido una mala película...

Andreas Libitz interrumpió por un tiempo su formación como piloto debido a una depresión (William Styron ha escrito con lucidez un libro esclarecedor sobre ella), y había visitado a médicos y psiquiatras por sus "tendencias suicidas".

Unos días antes había consultado páginas de internet sobre formas de suicidarse y sobre los mecanismos que cierran las puertas de las cabinas de los aviones. El día de su infamia tenía baja médica y no debió de haber volado, y sin embargo, a pesar de los exámenes y los controles, estaba ahí, solo, con sus fantasmas y sombras, en los mandos de la cabina del avión.

Una mujer que un tiempo salió con Andreas Libitz (un chico estupendo, dicen vecinos, compañeros y conocidos) tiene una respuesta, ella lo tiene claro: «Lo hizo porque se dio cuenta de que sus problemas de salud impedirían su gran sueño, que era ser capitán de vuelos de larga distancia en Lufthansa», y una psiquiatra explica el resto: «no se suicido solo, sino que mató a todos los pasajeros porque quería compartir su agonía».

¿Se le hubiera ocurrido esa respuesta a un guionista? ¿De qué está hecha la literatura? De palabras cargadas de historia, de trozos imaginarios de vidas, de lo que sucedió y lo que pudo haber sucedido. Y aun así hay situaciones que nadie había imaginado.

A ese pobre diablo enfermo que se llamaba Andreas Libitz, a ese asesino masivo, le encantaba volar. Y su lugar favorito era sobre los Alpes franceses. 

Rolando Villazón, novelista

Es uno los grandes cantantes de nuestros días, sí, pero también un escritor absolutamente singular. Uno al que vale la pena leer, al menos porque su literatura, admirable, no se parece a ninguna otra que se escriba hoy en español.

Pareciera que contra la literatura de Rolando Villazón atentara su impecable condición de artista consagrado en otro arte. Los tenores, podría pensarse (y hay tantos con la cabeza hueca), no escriben novelas, y mucho menos buenas novelas. Sí, es cierto, pero ya tenemos la gran excepción.

Malabares (Espasa, 2013) ha pasado entre nosotros casi inadvertida, sin lectores ni crítica, pero en Francia, traducida como Jonglerie, tuvo en éxito más que razonable, y en Alemania, Kunststücke recibió reseñas muy estimulantes y pronto saldrá una edición de bolsillo.

Rolando, lector lúcido e infatigable, entre un escenario y otro, cuando no canta o dirige la escena de alguna puesta, escribe, y lo hace con constancia y maestría.  Paladas de sombra contra la oscuridad, su segunda novela, ya está en manos de los editores y esperamos que la publiquen pronto. Mientras, toma notas para la tercera en un cuaderno rojo.

Tal vez el segundo obstáculo para la difusión de su obra sean sus personajes. ¿Una novela de payasos? Sí, de payasos y de la risa, de la metafísica de la risa, del sentido profundo de la risa, de la alegría y la amistad, del vislumbre del otro, de la escritura como un medio para vivir otra vida.

Rolando sabe mucho de payasos. Él mismo, caracterizado como Rolo, cuando no canta ni dirige ni lee ni escribe, colabora con una asociación altruista y va a hospitales y orfanatos y ofrece espectáculos a los niños.

La escritura de Rolando es asombrosa por su soltura y aparente ligereza, por su capacidad expresiva y plástica, por sus rotundas cualidades de narrador. Su escritura es como su canto: alegre, intensa, vibrante, inteligente, cálida y fascinante. Es la otra expresión de un "gran artista", como lo ha saludado Jorge Volpi.

Insisto. La escritura de Rolando no se parece a ninguna otra. Allí el juego y las reglas del juego con cosa seria. El juego y el arte de jugar es llevado al sentido de la vida. La literatura de Rolando es un canto al juego y la risa, a la alegría y el dolor, como las dos caras de la medalla. También es una búsqueda.

Acercarse a la filosofía con humor, y hacer de la risa el vehículo para las grandes preguntas de la vida habla de un proyecto singular de escritura que si bien tiene muchos referentes, encuentra en Cortázar algunas de sus esquivas coordenadas; el juego de vivir como dar: paladas de sombra lanzadas contra la oscuridad. La otra manera, también según Cortázar, es vivir absurdamente para romper el absurdo.

Las dos novelas tienen un impulso y una viveza, una fuerza vital, un torbellino que en su literatura seguramente encuentra su origen en Nikos Kazantzakis, del que Rolando ha sido lector total. No todos los días se encuentran libros tan dulces y profundamente amargos, con incursiones a los mundos posibles o paralelos, al juego como la gran tarea del hombre.

Estos libros, tan inteligentes, exigen algo de entrada. Pagar el precio de acercarse a literatura desconcertante, ingenua y sabia. No es la suya literatura en clave, pero si no se entra por la cerradura correcta, con la llave correcta, no hay novela ni literatura. Algunos, aunque lo tengan delante, se pierden el espectáculo, el goce, la alegría, los dones de la vida.

Tal vez en toda gran literatura se encuentra todo. En ésta, el espíritu lúdico no sofoca las otras facetas de la realidad y el mundo. Y por lo tanto, al lado de la risa y la alegría, está la mordida de la amargura, y en el fondo, allá, en el fondo, la posibilidad del amor.

Mi condición de lector privilegiado, mi relación (admiración) por Rolando no anula mis palabras. Esto no es una reseña ni una crítica. Es una noticia para lectores. Les digo que hay un autor de raza que escribe buenos libros que no se parecen a los de sus contemporáneos, y que ese escritor se llama Rolando Villazón.

Cabellera

He visto una cabellera como alfaguara de luz.

Con ella podrían urdirse todas las filosofías y tejerse todos los sueños.

Una como arcoíris en la que reverberan los insomnios y los desvelos.
Una de seda, de algodón de azúcar, de nube en arrebol, de jirones de paraíso perdido o tierra prometida. 

Una que ríe con el prodigio de la alegría.

Una como lluvia de estrellas, pararrayos y hacedora de tormentas.
Una como la casa de la lluvia y las abejas, como el trigo maduro.

Una con cadencia de geometrías fantásticas y mil reflejos.

Una en movimiento perpetuo que desordena los sentidos.
He visto una cabellera como un huracán en el que anidan los pájaros y los secretos.

Una espesa como bosque de coníferas.

Fascinante como las arenas cambiantes del desierto.

Fuente de la juventud, remolino y papalote de oro fino.

Guirnalda, diadema natural de reina coronada.

He visto una cabellera que debería tener un nombre propio, un verbo y su adjetivo.

Hay cabelleras aladas que mutan, cambian y vuelan con levedad.

Las hay de fuego que se agitan furiosas.

Hay cabelleras de gualda y canela que tiñen el Sol.

Hay cabelleras que se derraman de todas las poéticas.

Hay cabelleras felinas, como estelas de cometas, y las hay navegantes y aéreas que se hinchan heroicas como velamen al viento.

Hay cabelleras vestidas de fiesta.

Otras van desnudas y se abren como jacarandas en primavera.

Hay cabelleras de verano ligeras como un bikini.

Hay cabelleras como la crin de un potro salvaje.

Hay cabelleras de humo, albahaca y miel.
Hay cabelleras que maduran en el alba, otras se despliegan en el insomnio.

Hay cabelleras de profundidades oceánicas en las que sucumbe y se hunde la mirada.

Hay cabelleras oscuras y pesadas que caen como un telón o un acantilado.
Hay cabelleras de catarata, de tormenta y diluvio universal.

Hay cabelleras como laberintos o murallas a la espalda, otras son rayuelas al cielo.

Hay cabelleras trágicas: alguien perderá los ojos o la razón entre sus frondas.
Hay cabelleras telúricas que visten más que un manto y un abrigo de visón.

Las hay heroicas y guardan en sus hebras misterios profundos. Ay, cabelleras.

He visto la cabellera que imaginó Botticelli, la que anheló Afrodita. 

La que buscaban los argonautas, la que enloqueció a Paris y a los románticos y a los pintores prerrafaelitas.

A la que tanto le temen los guardianes del orden y el templo. 

He visto la cabellera de todas las sirenas que cantaron para Odiseo.

Por la que valdría incendiar de nuevo la ciudadela de Troya.
He visto la cabellera inexpugnable del sueño y del deseo.

Por la que se lanzaron al abismo siete poetas suicidas.

He visto la cabellera que erige y deshoja todos los poemas.

La que reordena el mundo, hacedora de destinos.
He visto una cabellera imposible de sobrevivirla.

He visto una cabellera invencible e inolvidable.

He visto la melena entre las melenas.

He visto a la belleza ondulante, de polvo cósmico.

He visto a la belleza rebelde y etérea nunca antes así vislumbrada.

Digo que he visto a una muchacha que llevaba por cabellera la Vía Láctea.

Un año y un siglo

Hoy se cumple un año del centenario del nacimiento de Octavio Paz. Un año es una medida razonablemente humana del tiempo. Una eternidad en la infancia; una fecha que vuelve veloz en el calendario. El tiempo era uno de los temas del poeta. La fugacidad, la permanencia, la condición efímera del hombre en la Tierra.

Están tan cerca en la memoria los debates, los artículos y actos, los festejos, las reflexiones, las lecturas con motivo del centenario. Ahora hace un siglo más un año. Hace poco, hace nada,   recordábamos en su justo sentido los versos: soy hombre: duro poco / y es enorme la noche.

El tiempo es un potro desbocado, que no se agota ni se cansa, se fuga y se pierde, a lo lejos, en su marcha. ¿Es esto una metáfora? Sólo nos queda abrir bien los ojos, en el parpadeo luminoso, vital, que nos da esa noche enorme. Octavio Paz, su vida, sus luchas, su poesía, su pensamiento, el paso de un año desde su centenario es también una medida del tiempo.

¿Es real el tiempo? Sólo si sabemos que pasa y se fuga, y recordamos que estamos solos, pero cuando estoy solo no estoy solo: estoy conmigo. La poesía, a veces, es un bálsamo. Recuerdo el centenario con la solidez de esa moneda acuñada para la ocasión. El tiempo nos arrasa, nos rebasa, nos devasta. De pronto, nos damos cuenta de que ha pasado, desde el siglo, un año.

Trato en vano con la memoria de detener el tiempo. En aquel potro se fuga la realidad en un instante. No hay consuelo. Somos hombres, duramos poco, estamos solos y es enorme la noche. ¿Es esto la realidad? No lo sé. Escribió el poeta:  Quizá la realidad también es una metáfora. Acaso una que también desgasta el tiempo.

Luis Rius, poeta

Nació en España, pero llegó a México muy pronto, a sus nueve años, cuando acabó la guerra civil. Aquí vivió, se educó y trabajó (doctor en Letras por la Universidad Nacional, de la que fue profesor, entre otras). Aquí escribió una poesía solitaria que no acabó de encajar del todo en ninguna de las dos vertientes.

Tal vez por ello Luis Rius, poeta de dos tierras, es mal conocido en España, y aquí casi lo hemos olvidado. Casi nadie lo recuerda ni lo cita ni lo lee, aunque el Fondo de Cultura Económica reunió su obra en el volumen Verso y prosa hace unos años.

Publicó cuatro poemarios, Canciones de vela, Canciones de ausencia, Canciones de amor y de sombra, Canciones a Pilar Rioja, y una selección, Cuestión de amor y otros poemas, en la que incluyó algunos poemas inéditos, que terminó de preparar poco antes de morir, en la ciudad de México, en 1984.

Tengo a la poesía de Rius, con el regusto vivo de mis primeras lecturas, por una de las más límpidas y claras de la lengua, de una transparencia impecable. También, al menos en apariencia, una de las más sencillas, y sería mejor decir humildes, aunque los dos adjetivos llaman al equívoco y el malentendido. En sus poemas, todo es íntimo, casi un susurro, rico en sutilezas, con un pie en la tradición de la gran poesía española y el otro en la singularidad de su mirada.

Luis Rius tenía dos temas, y luego salía de caza e incursionaba otros cotos. El primero fue la tristeza y el destierro. Por algo llamo a una de las partes centrales de su selección de poesía reunida: Arte de extranjería. Tenía a España más en el deseo y la imaginación, en la historia y la palabra que en la memoria, y cuando volvió a su tierra se dio cuenta de que ya le faltaba la tierra americana.

El otro tema era el amor. Le encantaba las manifestaciones populares de la cultura española. Así, se enamoró de Pilar Rioja, una bailadora notable de flamenco, que tuvo fama y reconocimiento. El poeta puso en ella su corazón, sus ojos, su asombro y su entendimiento. Verla bailar fue para él un acto mágico y trascendente. Luis Rius veía en la danza de esa mujer el misterio de la belleza en movimiento. Se casó con ella.

Yo era muy joven cuando los saludé una noche, en una fiesta, después de una función. Debe de haber sido a principios de los ochenta. Ella iba de bailadora célebre, él de poeta admirado. Ha pasado mucho tiempo, pero algunos momentos, como algunos poemas, permanecen. Ahora recuerdo a Luis Rius, poeta, con estos versos dedicados a Pilar, tan suyos en su anhelo, tan limpios en su vuelo:

Si yo pudiera hacer a mis palabras

girar como los giros de tus cuerpo,

curvarse como el vuelo de tus brazos

y quebrarse al compás de tu cintura,

se moriría de amor ese silencio

de la sonrisa que sonríen tus labios

y gemiría tu sangre largamente

al escucharlas, como la mía gime

cuando al bailar me hieres y me sonríes.