La lección de Monterroso

Una noche, hace muchos años, Augusto Monterroso me dio una lección, me regaló un tesoro, me reveló un secreto literario invaluable para los que tenemos que escribir y corregir, condenados a ese proceso de ir y venir sobre el texto una y otra vez.

Era una noche muy fresca en el Museo Tamayo, en el cóctel de inauguración de una exposición. Me acerqué a saludarlo, a decirle esas cosas que los aspirantes a escritores les dicen a los escritores célebres, leídos y admirados. Me escuchó atento y afable. Se interesó por  mi escritura, sin que yo le hubiera dicho que escribía. Le respondí que intentaba escribir un libro, que avanzaba muy lento, que me angustiaba y que se estaba quedando muy por debajo de mis expectativas. Hizo algunas preguntas, identificó el problema, hizo un diagnóstico y me dijo:

一¿Ha intentado escribir borradores? ¿Versiones provisionales sin demasiadas pretensiones, en la que no elija cuidadosamente los adjetivos, ni se fije demasiado en la corrección ni el estilo, ni aun en la gramática?

一No 一respondí一. Trato de que todo sea perfecto desde el principio, de una vez y para siempre.

一Intente hacer borradores 一me dijo一, son muy útiles. Luego, revisa y corrije, poco a poco. Cada borrador será mejor que el otro, hasta el texto final. Pruebe, se va a acordar de mí.

Para mí la idea de los borradores, antes que un método útil (e inevitable) de trabajo, era un indicador del fracaso. Escribir y volver a escribir la misma escena, la misma página sólo podía ser la prueba irrefutable de que algo no funcionaba. Entonces no sabía que escribir es reescribir, y que son muy pocos los autores que consiguen textos limpios y terminados a la primera.

Hay testimonios de que Cortázar apenas corregía. Que sus textos alcanzaban su forma y belleza, su tensión y ritmo a la primera, tal como salían, casi siempre, de su máquina de escribir. También sabemos que otros autores hacen y rehacen sus novelas una y otra vez, y llegar a la sexta versión era algo común para Günter Grass.

Pasar a máquina una y otra vez un manuscrito es una tarea ardua y fatigosa. Eso tal vez explicaría que Dostoyevski se casara con su secretaria; T. S. Eliot también lo hizo, y Sofía Behrs, la esposa de Tostói, copió siete veces el manuscrito de Guerra y Paz.

No seguí de  inmediato el consejo de Monterroso. No valoré entonces la importancia de ensayar, probar, avanzar sin darle a la escritura esa gravedad de lo definitivo. Pero anoté nuestro encuentro y sus palabras en mi diario.

Fue necesario mucho tiempo para descubrir, desde la experiencia, el lento aprendizaje, el valor de aquella recomendación. Monterroso me enseñó a escribir con lápiz en una hoja suelta, y no como si pintura una acuarela (técnica que no permite la marcha atrás), por así decirlo, aunque escriba con pluma en un cuaderno fino; me enseñó a restarle peso a la escritura mientras sucede y emerge y se fija en palabras que luego podrán ser revisadas y corregidas, reordenadas o suprimidas. Monterroso me mostró el camino de Flaubert.

Me empeño en hacerles ver a los jóvenes aspirantes a escritores con los que convivo en el aula que escribir es reescribir, que no hay atajo, que la revisión y corrección no puede tener fin hasta alcanzar la plenitud del texto en el punto final. Les recuerdo la sentencia de Reyes: «Publicamos los libros para no seguir corrigiendo los originales».

Pero tal como yo tardé años en apreciar la lección de Monterroso, los jóvenes escritores no me hacen ningún caso, y seguramente consideran al borrador, la reescritura y la corrección como tareas irrelevantes, innecesarias, no dignas de su talento.

Los perseverantes, los que hagan una obra, acabarán por comprender por sí mismos, al hacerla, la lección de Monterroso. Yo no dejo de acordarme de él, del regalo de su conversación esclarecedora en una noche tan fresca como inolvidable de hace muchos años en el Museo Tamayo.

La noche de George Steiner

En un artículo de prensa que es una necrología, un testimonio y un adiós, Antonio Saborit recuerda que George Steiner visitó la ciudad de México en 1998 y dictó dos conferencias magistrales. La primera de ellas en el Palacio de Bellas Artes, la noche del lunes 16 de marzo:

«A nadie importó que Steiner tuviera la resolución y el vigor de alguien por lo menos diez años menor, aunque sin duda eso contribuyó a grabarme el momento en el que en la sala principal de Bellas Artes se refirió a su más valiosa herramienta de trabajo, la memoria, a la manera en la que cada mañana la ejercitaba. Ahí mismo declaró que se quitaría la vida cuando notara que su memoria empezaba a flaquear.»

Yo también estuve ahí, y el artículo me ha devuelto a esa noche; Saborit también me ha dado la medida del tiempo, porque yo no podría decir hace cuánto sucedió, mi incapacidad para medir y calcular el tiempo podría ser un grave caso de estudio o un verdadero motivo de preocupación.

No hubiera podido saber si esa conferencia fue hace diez, quince o treinta años. De pronto descubro que sucesos que siguen muy vivos en mí pasaron hace muchos años, y otros hechos de hace unos meses me parecen perdidos en el pasado remoto.

Aquella conferencia, la única vez que vi y escuché a George Steiner, sucedió hace veintidós años. Con certeza absoluta puedo decir que a partir de esa noche comencé a leer sus libros, y sé que no he terminado. Lo mismo me sucede con Cervantes, Camus y Cortázar, autores que por razones que no necesito explicar ni conocer vuelvo a ellos porque son parte de mi vida.

La primera sorpresa de la noche fue la sede, la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes. He frecuentado el palacio no sólo como espectador o visitante (por casi diez años trabajé en él), y hasta esa noche había visto entre sus muros de mármol a lo largo de mi vida funciones de la orquesta sinfónica, de ópera y ballet, conciertos de muy diversa naturaleza, lecturas de poesía, homenajes, entrega de premios, festivales de la canción, inauguración de congresos de sociología, asambleas sindicales de trabajadores del Instituto Nacional de Bellas Artes, pero nunca una conferencia.

Recuerdo que hubo un sistema de traducción simultánea, y que desde donde lo veía, el segundo piso de la galería, George Steiner, que hablaba en inglés, ganaba presencia y contundencia, con magisterio, y que decía cosas que en nada se parecían a las que decían los autores que yo leía o escuchaba.

Steiner iluminaba los nombres y temas que mencionaba, los fijaba con juicios y oraciones precisos y audaces. Así deben de haber sido sus lecciones, así son sus libros: plenos de sorpresas, de giros sorprendentes, de meandros y temeridades y  casi siempre imprevisibles.

Recuerdo que estaba asistido por su hija, que llevaba una pluma en la inmóvil mano derecha, y que me enseñó para siempre que la cultura y la belleza no son accesorias a la vida sino dos de sus mayores atributos. La erudición y la claridad de pensamiento eran asombrosas.

Era un profesor, un erudito, un intelectual de altos vueltos. En realidad, era un lector atento y privilegiado, capaz de enriquecer los textos (o la música) que comentaba o explicar hechos culturales que analizaba con lucidez; su capacidad de interpretación era notable.

George Steiner era uno de los grandes críticos de la cultura de nuestros días. Y ahora, tras su partida, el recuerdo de aquella noche en el Palacio de Bellas Artes se torna cada vez más vulnerable a los caprichos de la imaginación.

Antes que recordar sus palabras y conceptos, terminaré por pensar, antes que en sus palabras de aquella noche, en el gusto de haberlo escuchado, en el privilegio de haber asistido a esa conferencia que se pierde en el tiempo y se mezcla con la alegría, siempre estimulante, de frecuentar sus libros. Apenas comprendo, tantos años después, la importancia para mi condición de lector de la conferencia del lunes 16 de marzo de 1998.

El libro de Aurora

Aurora Bernárdez es célebre por sus traducciones y su relación con Julio Cortázar. Para Vargas Llosa estaba claro que Aurora era una escritora:

«Que Julio escribiera y Aurora sólo tradujera (en su caso ese sólo quiere decir todo lo contrario de lo que parece claro está) es algo que yo siempre supuse provisional, un transitorio sacrificio de Aurora para que, en la familia, hubiera de momento nada más que un escritor.»  («La trompeta de Deyá», Mario Vargas Llosa, El País, 28 de julio de 1991.)

Vargas Llosa volvió a comentar sobre la escritura desconocida o secreta de Aurora en otro artículo:

«Yo estuve siempre seguro que Aurora no sólo traducía —lo hacía maravillosamente, del inglés, el francés y el italiano, como atestiguan sus versiones de Faulkner, Durrell, Calvino, Flaubert— sino también escribía, pero que se abstenía de publicar por una decisión heroica: para que hubiera un solo escritor en la familia.» («La muerte de Aurora», Mario Vargas Llosa. El País, 16 de noviembre de 2014.)

Y ahí mismo cuenta que la última vez que la vio, un día de verano de 2013, le preguntó a Aurora por sus escritos:

«¿Por fin te vas a animar a publicar lo que seguramente tienes escrito?», le pregunté. Su respuesta fue evasiva y, sin embargo, estimulante. «Necesito cinco años», me dijo, con su vieja sonrisita un poco burlona de costumbre. «Para terminar una biografía de Julio Cortázar.» «¿Lo dijo en serio? ¿Habría comenzado a escribirla? Ojalá fuera así.»

Un traductor es también un escritor. Esa breve lista de autores es apenas una muestra. En realidad, Aurora tradujo, por lo menos, obras de Jean Anouilh, Simone de Beauvoir, Paul Bowles, Ray Bradbury, Italo Calvino, Albert Camus, Lawrence Durrell, William Faulkner, Gustave Flaubert, Vladimir Nabokov y Jean-Paul Sartre. Una selección muy impresionante, y algunas de esas traducciones conservan su frescura y son referente en español de algunos de esos autores.

Vargas Llosa no estaba equivocado, Aurora sí escribía, pero a parecer lo hizo muy poco, dejó mucho menos de lo que nos gustaría, y se echa de menos esa biografía, que hubiera sido un documento clave para descifrar los procesos creativos y la realización de la escritura de Cortázar.

El libro de Aurora (Alfaguara; Buenos Aires, 2017) es una selección de textos de muy diversa naturaleza que se encontraron, al morir Aurora, en cuadernos y agendas en un armario. El libro tiene poemas, relatos, cuentos, comentarios críticos sobre pintura, trozos de diarios, pequeños apuntes, fragmentos de escritura; el libro cierra con una extensa entrevista audiovisual con Philippe Fénelon, amigo de Aurora, compositor y cineasta, que también se encargó de la edición del libro.

Los escritos de Aurora son paralelos a los de Cortázar. Es posible encontrar giros cortazarianos (o aurorescos), algunas correspondencias y vasos comunicantes. El poema «Nocturno» puede leerse como una respuesta a «Después de las fiestas», y «Madame Nicole» evoca «Los buenos servicios».

Se siente la presencia de Cortázar en esa escritura paralela. El mismo gusto por la gran cultura, la misma erudición, la misma educación, semejanzas nítidas en la mirada. No le falta razón a Vargas Llosa: Si esta selección de textos diseminados en cuadernos es representativa de su escritura, Aurora nos quedó a deber una obra, más extensa y profunda. Y eso siempre es una pena. Aurora dice que su no-escritura es un problema que venía desde la infancia, y luego: «...me caso con Julio Cortázar. Tampoco podía entrar en competencia con él. Lo digo de una manera elemental y hasta cómica, porque no se trataba de competir, pero no podía.»

La entrevista no tiene desperdicio. Le pregunta Fénelon sobre su encuentro con Julio Cortázar, el día que lo conoció en un café, la confitería Richmond de la calle Florida:

—¿De qué hablaron entonces?
—De literatura, ¿de qué íbamos a hablar?

El libro de Aurora encierra un pequeño misterio, una duda sobre la autoría de una cita. Dice Aurora en la página 192:

«Dos almas (espíritus) se disputan el portaalma de Julio Cortázar. Una arroja un chorro continuo de imágenes impulsadas por un torbellino de lo arbitrario y lo improbable; la otra levanta construcciones geométricas obsesivas que mantienen el equilibrio sobre la cuerda floja.»

No sé si es el mejor elogio, al menos no es el más claro. Eso de que dos almas se disputen el portaalmas (en ningún otro lado he visto esa palabra), una especie de maleta o contenedor para llevar el alma es un concepto muy extraño, supongo que para comprender la cita hacen falta estudios profundos de metafísica.

Pero el misterio no ese, sino que la cita ha sido atribuida a Italo Calvino, en una versión que sólo se distingue de la otra en la falta, entre paréntesis, de la palabra «espíritus», el portaalma está en plural y se añade un artículo la:

«Dos almas se disputan el portaalmas de Julio Cortázar. La una arroja un chorro continuo de imágenes impulsadas por el torbellino de lo arbitrario y lo improbable; la otra levanta construcciones geométricas obsesivas que se mantienen en equilibrio sobre la cuerda floja.»

Esta cita, bajo el nombre de Italo Calvino aparece en la contracubierta de los tomos publicados de las Obras Completas de Cortázar en Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, y en la Red aparece en muchísimos documentos, sin la referencia a la carta, el artículo o el libro en el que Calvino la escribió.

¿La oración es de Aurora y la usó Calvino, con o sin su permiso? ¿La oración es de Calvino, y Aurora la anotó sin el crédito al escritor italiano en uno de sus cuadernos? ¿Alguien se confundió y le atribuyó a Calvino algo que no era suyo?

Aurora era amiga de Chichita (Esther Singer), esposa de Italo Calvino, se veían con frecuencia, todos vivían en París. Chichita pertenecía al Club de las Piantadas, según Cortázar. Y Aurora tenía además una intensa relación profesional con Calvino: tradujo al menos diez de sus libros. Sería absurdo pensar en un plagio, me inclino por una confusión, un malentendido.

No sé de dónde proviene la cita, pero supongo que la respuesta está en la obra de Calvino, de donde la habrá tomado Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. Por lo pronto, no la he encontrado.

Albert Camus: sesenta años

Albert Camus murió hace sesenta años, y desde la efeméride vuelvo a la certeza de que su obra no sólo tiene la vigencia intacta de su nobleza y honradez intelectual, sino que esa vigencia también afianza su necesaria presencia, la lucidez de su pensamiento y la necesidad de volver a sus libros para recordar algunas certezas.

La obra de Camus es una guía y consuelo. Y a su manera, una ruta. Gracias a Camus sabemos que podemos combatir el absurdo con la rebeldía, que podemos llenar de sentido lo que en sí mismo no lo tiene. Por él sabemos que la búsqueda de uno mismos y la identidad (el problema de la libertad), la relación con los otros (la búsqueda de la justicia) y de conocimiento (búsqueda de la verdad) son tres pasos de un proceso irrenunciable.

Por Camus sabemos que podemos luchar contra el sinsentido, el absurdo y el nihilismo, que la rebeldía es consustancial a la libertad, la justicia y la verdad. Camus nos propone, en sus novelas, su teatro y sus ensayos la trascendencia de su pensamiento con la exposición de un gran artista de la palabra. Su discurso de recepción del premio Nobel es una reflexión sobre el deber del artista como escritor: «la nobleza de nuestro oficio estará siempre en dos arduos compromisos: la negativa a mentir y la resistencia a la opresión... He sobrevivido por el oscuro sentimiento de que escribir era un honor, porque ese acto me obligaba a portar -tal como yo era y según mis fuerzas- con todos los que vivían la misma historia, la desgracia y la esperanza que compartíamos.»

Sus libros guardan una coherencia y correspondencias notables que les otorgan una unidad asombrosa; su obra no un sistema sino una multiplicidad de aproximaciones: desde la ficción novelesca, el hecho dramático y la exposición filosófica, Camus acierta, casi siempre da en el blanco: nos ofrece una moral atea plena de compasión, una visión de la historia, una fe en la búsqueda de la justicia, un camino de reafirmación como individuo y un individuo irreemplazable de una comunidad.

Camus llena de significado,  aun con una esperanza trágica, lo que no lo tiene. Ofrece un camino. Dice Ángel Ramírez Medina (La filosofía trágica de Albert Camus), que la empresa de Camus fue la «creación de significado por parte del hombre de cara a un mundo que permanece indiferente y silencioso. El ser humano se reconoce a sí mismo como un expósito arrojado en un mundo absurdo; su tarea será la de introducir referentes de significado en él a través de una rebeldía que habrá de manifestarse y dar sus frutos en el arte, la filosofía y la práxis política.»

El valor y al belleza de la obra de Camus están intactos, incluso pareciera que ganan fuerza y urgencia con los años. Nos sigue siendo rotundamente necesaria. Camus no sólo dejó una obra escrita, sino un camino de acción artística y política.

Es, dice bien Ramírez Medina, uno de los fundadores de una nueva cultura. Se propuso: «crear una moral laica de fraternidad humana, que dé sentido a la nueva vida anunciada tras esa muerte de Dios y que ha de poner de manifiesto que Iván Karamázov se equivoca cuando, tras certificar certificar la no existencia de la divinidad, exclama amargamente: "Todo está permitido".»

En El primer hombre, la última de sus novelas, inconclusa, el protagonista, acaso una transposición del propio Camus, cuenta que visita la tumba de su padre, al que no conoció, muerto en la primera Guerra Mundial, y se sorprende de lo joven que era ese hombre, que él mismo, el hijo, ya era mayor que el padre, había vivido más años. Es una escena inolvidable.

Hace sesenta años murió Camus. Pero hay algo intacto. Su nombre mismo, su obra, son un consuelo, una fuerza secreta, una invitación a mantenerse en pie, o a levantarse; nos dicen que para romper el absurdo, esa condición de hombre-absurdo, hace falta una dignidad vertical que se sostiene en la libertad, la justicia y la rebeldía.

Alfonso Reyes: sesenta años

Hace sesenta años murió Alfonso Reyes. Y si la vida literaria de un escritor se mide por sus lectores y su huella en el tiempo, su enorme y monumental obra está por fallecer; me refiero al ámbito vital de las letras que nos mueven y conmueven (su obra seguirá siendo estudiada por académicos y filólogos que tal vez hagan de ella su objeto de estudio, el tema de su vida profesional). 

La obra de Reyes puede ser también un indicador que revele el movimiento del gusto literario y el devenir del mundo en el último medio siglo. Basta pensar en los años sesenta para imaginar la enorme distancia que se abre entre el mundo de Reyes (clásico, elegante, lúcido, culto, formal y, sobre todo, deslumbrante en su inteligencia y erudición) y el río revuelto de nuestros días, plenos de frivolidades, intereses inconfesables, movimientos tan políticos como incorrectos y certezas tan frágiles y etéreas que no acabamos de conocerlas cuando ya se desvanecieron. 

La obra de Reyes no es para estos tiempos (ya no se encuentran, incluso en librerías del Fondo de Cultura Económica, sus libros), y es imposible pensar a fondo en medio del ruido. Y también es muy difícil saber qué hemos perdido, qué podría darnos todavía, si casi todo es confuso y procaz y desechable. 

Pero a pesar de todo lo que en esa obra prodigiosa ya no nos mueve ni nos ilumina, de todo lo que se ha quedado atrás, es imposible no sentir la orfandad de que algo irrepetible se ha perdido, algo se nos ha escapado.

En este Cuaderno de bitácora no hace mucho escribí:

«La obra de Reyes, lúcida e intensa como pocas, inteligente y erudita como ninguna, se desvanece acaso sin remedio (como las Humanidades y los estudios que cultivó). Reyes es ya un autor de museo, de filólogos, historiadores y gramáticos especializados, y a pesar de que sus obras completas, parte de su correspondencia y diarios están editados y a veces se encuentran en las librerías, casi nada le dicen ni mueven a los lectores de hoy. Reyes no tiene quien le lea.»

Sí. Alfonso Reyes ya no tiene quien lo lea. Y no puedo dejar de lamentar que algo muy valioso hemos perdido.

El café de la mañana

Hace dos días, como todas las mañanas, preparé el café en mi cafetera italiana. No puedo hacer la cuenta del tiempo, la memoria no me ayuda, pero tal vez es mi mejor aliada en la cocina desde hace más de veinte años.

Algo extraño sucedió en el proceso de todos los días. Olvidé poner café en la cafetera, y cuando bufó (de una manera extraña) sólo conseguí agua caliente. Me censuré por mi distracción y me apresuré con urgencia a poner café en el depósito de la cafetera para enmendar mi olvido.

Hoy en la mañana me olvidé de poner agua en la cafetera. Es una suerte que no me hubiera alejado mucho de la estufa, el bufido era más extraño (nada amigable, como suele serle cuando el café está listo). No olía a café recién hecho, sino a quemado, a algo expuesto al fuego sin piedad.

Apagué la llama, retiré la cafetera de la estufa, y antes de abrirla (estaba más caliente que nunca, con horribles manchas negras en la superficie plateada) supe cuál era el problema. Tiré el café en grano quemado, la lavé, y volví al procedimiento de cada día, de tantos años.

Hice el café de la mañana con la certeza inefable de que algo no estaba bien. Un día olvido poner el café, y al otro de poner el agua. No acabo de convencerme de que fueron descuidos, de que tengo la cabeza en otra cosa, que inicio algo y antes de acabarlo ya comencé otra acción.

También puedo decirme que es un problema de concentración, me distraigo y no pongo atención en lo que hago, y busco razones como pretextos y justificaciones: lo duro que ha sido el año, los problemas urgentes, lo que tendré que hacer en el día, las vicisitudes de un relato en proceso que me llama y me absorbe con la fuerza inaudita de la ficción.

No puede ser un problema de memoria, me digo. No puede ser que olvide de pronto cómo preparar el café de la mañana, si lo hago con solvencia y casi maestría desde hace tantos años, convencido de que el día no comienza antes de beber una taza.

No sé si debo preocuparme, pero el asunto no me ha dejado en paz en todo el día, sobre todo porque el café que al fin conseguí esta mañana tenía un gusto extraño. Tengo la sospecha de que eché a perder la cafetera, que no oculta las huellas de haber sido expuesta sin piedad al fuego. Guarda un lamentable olor a infortunio, a metal quemado.

Tengo la impresión de que mañana, muy temprano, cuando prepare el café, estaré a prueba, en un momento decisivo. No sé a qué temerle más, si al olvido de los pasos para poner la cafetera o al insufrible sabor del café quemado, a aceite funéreo dice un verso de César Vallejo.

No tengo opción, en ambos casos sé que algo grave ha sucedido, pero desconozco si es sólo un contratiempo o un signo inquietante, tan sutil como oscuro y amargo. También lamentaría haber echado a perder la cafetera, mi mejor aliada en la cocina, desde hace al menos veinte años.

Gringos en la ciudad

Conocí a David Lida hace unos años. Nos presentó mi amigo Ricky Pohlenz, y fuimos los tres a beber unos martinis (sin duda la idea fue de Ricky). Luego, David nos invitó a conocer su casa, en la colonia Condesa. Su fascinación por la Ciudad de México es única, su curiosidad, su genuino interés, su manifiesta simpatía por la cultura popular, la comida, el habla callejera.

A David, creo, lo tienen sin cuidado el tezontle, el mármol, las piedras, el concreto, el trazado urbano, la arquitectura. A él le gusta la gente, conocerla, descubrir modos de vida y de pensar tan distintos y lejanos de su natal Nueva York.

¿Qué hace aquí? Es una buena pregunta, y es una lástima que no lo frecuente, porque no dejaría de interrogarlo hasta averiguarlo todo. Pero algo muy fuerte lo retiene, al punto que ya tiene pasaporte mexicano, y si la ciudad emitiera uno está claro que lo merecería por derecho propio. Desde aquel primer encuentro me pareció que David sería el espía perfecto. Su franca conversación sería ideal para conseguir, en su condición de gringo simpático, cualquier información que solicitara.

Como neoyorquino del mundo, abierto y curioso, autor sensible a otros países y culturas, me hace pensar en el gran Henry Miller. David ha escrito sus crónicas y aventuras callejeras en revistas y diarios desde hace muchos años, y las ha reunido en al menos dos libros (Travel Advisory y Las llaves de la ciudad), que nos invitan a los habitantes de la Ciudad de México a mirarnos con ojos nuevos.

He recordado a David porque Kristian Cowden pareciera seguir sus pasos. A ella, tejana, la frecuento en las aulas, y en unas cuantas conversaciones he comprobado que padece el mismo mal que David: una fascinación incondicional por una ciudad cuyas contradicciones y problemas son tan grandes como sus encantos y maravillas.

He encontrado a Kristian en la calle y me ha hablado en un castellano increíblemente fluido y preciso (tiene cuatro años de haber llegado a la ciudad) de su proyecto de escribir un libro. De su pasión por la ciudad, de la vitalidad de su gente, de la energía y la violencia que percibe en las calles, del atractivo eléctrico y magnético que la ciudad tan diversa ejerce sobre ella, que se manifiesta no sólo en la vehemencia de sus palabras, también en el gesto de su cara, el movimiento enérgico de sus manos.

Kristian, sin duda, ha aprendido más palabras en las calles que en las aulas, y su registro del español que se habla de la Ciudad va de la lengua académica a la popular y callejera. Domina el habla culta y los giros y expresiones más ordinarias y vulgares con una frescura (tal parecida a la inocencia) que las enriquece y redime. La relación de Kristian con el español de México es más íntima y personal, más rica y profunda, que la de muchos hablantes nativos, si es que esto es posible.

De pronto, me doy cuenta que conozco a dos estadounidenses fascinados por mi ciudad, que viven aquí y escriben sobre ella. No sé si esto signifique algo para mí, pero tengo una corazonada. David y Kristian no se conocen, pero estoy seguro que acabarán por encontrarse por las calles de la ciudad, tal vez por sus escritos. Y se preguntarán sobre el poder telúrico que esta ciudad/monstruo, amada y odiada, ejerce sobre ellos. Estoy seguro de que, al reconocerse, tendrán mucho que decirse.

Furia de otoño

Los árboles absorben la luz de la tarde.

Se mecen de viento en tiempo con la danza ocre

de su cabellera.

El otoño los acecha en ráfagas de frío

Y sus poderes galopan bajo la mirada turbia

de un cielo plomizo.

Inmóviles en tierra los troncos resisten

el juego aéreo de los ciclos.

El viento en furia los despluma:

Diluvio de pájaros vegetales y efímeros.

Joven abuela

Después de tantos años de ausencia y silencio
(te diría que más de media vida),

Me escribes cinco líneas para decirme

Que has salido con tu domingo siete y ya eres abuela.

Es sabido, todo el mundo lo repite siempre,

Pero en verdad encuentras tierno y hermoso al hijo de tu hijo.

Y nunca imaginaste la dicha que sientes al tomarlo en tus brazos.

Tenías que decírmelo, me dices, por muchas razones que no das.

Sé bien que nunca las dirás. Tendrías que explicarme al fin,                                [supongo,

Por qué te fuiste así, a la francesa, si nos queríamos en verdad.

Esto no es un reproche, en mi ánimo no guardo reclamo ni                                 [resentimiento.

Ya se apaga del todo mi curiosidad. Ha pasado tanto tiempo.

Comprendo el desgaste de tantos años. 
Valoro lo jóvenes que entonces éramos 
(tú, incluso, dos años más).

Y descifro de pronto la razón de tu mensaje:

Me has escrito para advertirme, ay, a pesar de lo joven que me                           [siento,

Que ya tengo la provecta edad de ser abuelo. 

Saramago vs Morrison

José Saramago cuenta en Cuadernos de Lanzarote (1993-1995), un diario de aquellos años, en un apunte del 7 de octubre de 1993, que el Nobel ha sido para una «escritora norteamericana negra, Toni Morrison [...] su nombre me era totalmente desconocido. Pero valorando las declaraciones de la premiada y por lo que he podido saber ahora de su vida, el premio ha sido muy bien dado». Y da a entender que buscará sus libros.

Al parecer, el entusiasmo por la literatura de Morrison le duró poco. En un apunte del 18 de febrero de 1994 dice:

«Lo imposible continúa aconteciendo. En la novela Jazz de Toni Morrison hay un personaje que mata a la mujer a quien amaba. Por amarla demasiado, explicó. Parece absurdo, pero los novelistas son así, ya no saben qué más inventar para captar la fatigada atención de los lectores. Estas cosas, en la vida, no suceden. Suceden otras.»

Saramago no cree que una persona o un personaje (no es lo mismo; y el terreno es resbaloso para esas confusiones) mate a quien amaba. Y luego explica lo que sí sucede en la vida:

«Ahora, en Francia, un muchacho de veintipocos años preguntó a su novia, más joven que él, si sería capaz, para probar su amor, de matar a una persona. Ella respondió que sí. Ocurría esto en un café. En una mesa cerca estaba otro chico, éste de dieciocho años. Los novios entraron en conversación con él, poco después era como si fuesen amigos de siempre. Ella, con señales que hasta un ciego entendería, empezó a seducir al muchachito. Salieron juntos. A cierta altura ella dijo al novio: "No vengas con nosotros. Nos vamos al jardín". El de dieciocho años adivinó la aventura fácil y se fue con la chica. En un rincón escondido ella sacó una pistola del bolso de mano y mató al muchacho. Toni Morrison no sabe nada de la vida. Lo imposible sucede siempre, sobre todo si es horrible.»

Tal vez Morrison no supiera nada de la vida. Pero Milan Kundera (El arte de la novela, Vuelta, 1988), que estaba a un lado, al menos en mi biblioteca, como si estuviera en la mesa contigua de un café y hubiera escuchado el regaño a Morrison, le dice a Saramago que es él quien nada sabe sobre la novela:

«Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata acontecimientos que han tenido lugar. Por el contrario, el crimen de Raskólnikov jamás ha visto la luz del día. La novela no examina la realidad sino la existencia. Y la existencia no es lo que ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez más: existir quiere decir: "ser-en-el-mundo". Hay que comprender como posibilidades tanto al personaje como a su mundo. En Kakfa, todo esto está claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna realidad conocida, es una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano.»

La lección de Kundera merece nuestra atención. Reconozcamos de una vez que la novela se ocupa de lo que sucede, puede o podría suceder.  Entonces, el personaje de Morrison sí puede matar a la persona que ama, es una posibilidad de la existencia. Mientras Saramago concibe la novela atado a la historia (crónica), a una limitada concepción de la verosimilitud que admite lo que sucede y podría suceder pero rechaza (por estrechez o prejucios) lo que cree que no puede suceder.

Repensar las obras de estos autores bajo esta premisa no es un ejercicio vano. Todo lo contrario. Dos concepciones opuestas de la función y posibilidades de la novela arrojan luz sobre la obra de los dos nobel, la obra de Kundera y la novela en general. En la novela sucede lo que acontece por obra y gracia de un novelista, incluso que un personaje mate a la mujer que amaba por amarla demasiado, aunque otro novelista no lo crea posible. No es fácil de aceptar, pero hay que admitir que ese crimen es una posibilidad de la existencia.

Morrison sí sabía lo que escribía, que la novela examina las posibilidades, la potencia de lo que puede ser, las inagotables experiencias de la existencia humana.

Borges y Reyes

Se conocieron cuando éste era el embajador de México en Argentina, a fines de los años veinte. Si sólo escribo la palabra «Borges», sin sus nombres de pila, no hay equívoco posible; si sólo escribo «Reyes», no estoy seguro de que se reconozca a quien me refiero, con la misma certeza universal.

Borges y Alfonso Reyes cultivaron una amistad intensa, epistolar durante muchos años, hasta la muerte de Reyes, sustentada en la simpatía, en su implacable amor por los libros, y en la mutua admiración.

Borges consideraba a Reyes el mejor estilista de la lengua; Reyes correspondió a la altura, e hizo de su amigo un protagonista de su tertulia, célebre en Buenos Aires y más allá. Borges dice en un poema uno de los más grandes elogios posibles a un contemporáneo (Reyes era diez años mayor) al que consideraba su maestro:

«Reyes, la indescifrable providencia / Que administra lo pródigo y lo parco / Nos dio a los unos el sector o el arco, / Pero a ti la total circunferencia. / Lo dichoso buscabas o lo triste / Que ocultan frontispicios y renombres:/ Como el Dios de Erígena, quisiste / Ser nadie para ser todos los hombres.»

Fama y gloria aparte, vanas y engañosas, díscolas y esquivas, Borges es un autor leído y traducido en todo el mundo, celebrado y comentado; tiene imitadores y continuadores, parodiadores, seguidores y enemigos. Parece que la obra de Reyes, y con ella su nombre, su memoria y su legado, se aproximan al olvido.

La obra de Reyes, lúcida e intensa como pocas, inteligente y erudita como ninguna, se desvanece acaso sin remedio (como las Humanidades y los estudios que cultivó). Reyes es ya un autor de museo, de filólogos, historiadores y gramáticos especializados, y a pesar de que sus obras completas, parte de su correspondencia y diarios están editados y a veces se encuentran en las librerías, casi nada le dicen ni mueven a los lectores de hoy. Reyes no tiene quien le lea.

Acabo de visitar la llamada Capilla Alfonsina, la casa de Reyes en la colonia Condesa en la Ciudad de México, que funciona como museo (aguarda la hora de una intensa y necesaria, más: urgente renovación museográfica, además de la digitalización de los miles de documentos) con un grupo de jóvenes que inician sus estudios de letras. Esa generación nació cuarenta años después de la muerte de Reyes: unos pocos tenían alguna referencia, la mayoría no sabía quién fue Reyes: ninguno lo había leído.

Hugo Hiriart, con perspicacia, se dio cuenta de ese asimétrico contrapunto entre dos escritores, de los dos extremos geográficos americanos de la lengua, que representan dos puntos brillantes y fijos en el cosmos literario de la lengua.

En El arte de perdurar (Almadía) Hiriart busca y explora las razones del auge o éxito borgiano y el declive de Reyes. Dice que Reyes tuvo «maestría» pero no «representatividad», y no logró personalizar su conocimiento y erudición. Borges, en cambio, hizo de Borges su primer personaje e hizo una literatura luminosa y singular.

Aunque su libro ya sea imprescindible para el tema, las razones de Hiriart no acaban de convencerme. No le falta razón, pero no termina de explicar ese abismo en la recepción de las dos obras, a las que apenas les encuentro puntos de comparación.

Creo que son obras muy distintas. Reyes fue un maestro que enseñaba Grecia y retórica, gramática y filología, además de cultivar la poesía y escribir algunos relatos, que no gozan del encanto de los de Borges.

Reyes fue un humanista que cultivó el ensayo duro, el artículo profundo, que nunca interesaron al lector común. Los ensayos más ambiciosos de Borges se leen, lo he visto, como ficciones. El cultivo ejemplar de la lengua es una característica que comparten, sin embargo sus obras han transitado por senderos que se bifurcan. Reyes cultivó como pocos la erudición; Borges, la imaginación.

Existe un tomo con la correspondencia entre Reyes y Borges. Valdría adentrarse para conocer las opiniones y comentarios de sus obras, su acompañarse en sendas aventuras intelectuales a lo largo de poco más de treinta años. Como muestra basta una carta:

En una fechada en Buenos Aires el 14 de marzo de 1957, Borges se dirige a Reyes como «querido maestro y amigo» y le anuncia el envío del «primer número de La Biblioteca, inferior, como todas las obras humanas, a nuestras esperanzas». Luego promete el envío de un ejemplar del «trabajo didáctico sobre Lugones que hice con Bettina Edelberg».

En su correspondencia no faltan los comentarios bibliográficos, las noticias de envío de ejemplares de sus obras y comentarios sobre libros. Si la Biblioteca era el universo, sabían que en el firmamento brillarían con luz propia las estrellas, sus mismos escritos, que ellos sumaban a esa galería infinita.

Al final de la carta aparecen las menciones de amigos y algo personal, un toque de vida: «El País y yo lo extrañamos minuciosamente. Mis ojos no me dejan escribir y tengo que dictar esta carta y borrajear, acaso ilegiblemente, esta firma.»

Y bajo una firma en la que sería muy difícil reconocer las palabras «Jorge Luis Borges», una postdata, una línea, que es toda la carta: «La lectura de su obra es una de mis grandes alegrías.»

Borges sabía, y habrá que decirlo una vez más: el fin es el olvido. Pero, ¿qué pensaría del destino de la obra de su amigo y maestro, al parecer sin redención, condenada e ignorada, como caída en un pozo insondable, esa que era una de sus grandes alegrías?

El país del alma

En Barcelona, en la posguerra, durante la larga dictadura franquista, una pareja (y su entorno, familia, amigos) de la burguesía catalana busca sobrellevar con el peso de su amor y su ilusión las condiciones impuestas al pequeño país por el dictador. 

Sin embargo, esta no es una novela política, tampoco costumbrista. En realidad, no pareciera una novela convencional porque pareciera que no sucede casi nada, y lo que deviene y pasa es la vida. La suma de los años, las pequeñas alegrías y sinsabores de todos los días en las vidas de los protagonistas. 

El país del alma, de Nuria Amat,  sucede en realidad en su lenguaje, en su transparencia, en visión iluminada o poética con una prosa elegante y llana y sencilla; por la arquitectura del relato que sucede y fluye con dulzura. Esta escritora merecería más atención entre nosotros, y conste que no es ninguna desconocida,  fue elogiada por Carlos Fuentes y es autora de una biografía de Juan Rulfo, pero lo importante y digno de atención es la calidad de su prosa, la sobria elegancia con la que ha tejido un libro inolvidable. Nuria Amat ha escrito un relato delicioso con una prosa asombrosa, casi mágica. 

Los nobel de literatura

Se dice que Ernest Hemingway dijo que Alfred Nobel había inventado dos artefactos explosivos: la dinamita y el premio Nobel de Literatura. El segundo se caracteriza, con frecuencia, tras la vistosa explosión, por incinerar a los galardonados en sus propios fuegos de artificio.

Casi la mitad de los ungidos por la Academia sueca sucumben ante la maldición escandinava que los condena al silencio y el olvido. Borges, en su sabiduría, comprendía que ese es el fin,  pero a él no lo olvidaremos, tal vez porque el desdén, mitad desprecio, mitad olvido que le impuso la Academia lo libró de aquella maldición.

Si un lector curioso llegara a la librería mejor surtida y pidiera, con la lista en la mano, un libro de cada uno de los premios nobel de literatura, se encontraría que decenas y decenas de ellos, casi la mitad, ya están fuera de catálogo, sus libros no se traducen, no se reeditan, no circulan. Han desaparecido como si no hubieran existido. La muerte literaria es más letal y definitiva que la muerte misma.

Una cuarta parte de los sobrevivientes a la maldición viven en un limbo, en una suerte de purgatorio a la espera de una resurrección gracias a un editor audaz o un suceso que permita exhumar una obra que pronto podría ser devorada por el polvo del tiempo. Han sido víctimas de los efectos terribles de los fuegos de artificio, de la dinamita fulminante que devora obras que deberían refulgir por siglos, al menos más allá de la ceremonia de premiación presidida por el rey de Suecia.

El otro veinticinco por ciento sobrevive a la maldición, son autores conocidos y estudiados en el mundo entero, sus obras están disponibles en las librerías; no tiene sentido enumerar a los grandes cuyos libros reposan en los estantes de las bibliotecas personales y que, a veces, hasta son leídos.

Y no vale la pena hacer una lista severa y exhaustiva de los errores y omisiones, pero es imposible dejar pasar que han sido despreciados, junto a Borges, Tolstói, Chéjov, Proust, Joyce, Woolf, Yourcenar, entre otros muchos campeones absolutos (Kakfa no cuenta, murió casi inédito). Por cada escritor premiado cada año no es difícil encontrar al menos otros cinco de igual o mayor mérito. Si fuera posible alcanzar un consenso mínimo, esa lista de sus omisiones imperdonables, con esa otra de sus pifias monumentales, podría dinamitar el prestigio de la Academia o a la Academia misma.

Los egregios miembros de la Academia, hasta el año 2018,  han posado su mirada once veces en autores que celebran la llamada lengua de Cervantes. Un cifra que no está nada mal si consideramos su chovinismo y su descarado favoritismo por autores estadounidenses y franceses. No seré el primero en decir que Reyes, Carpentier, Lezama Lima, Rulfo y Cortázar también podrían haber sido premiados, pero tal vez es mejor así: a ninguno de ellos le ha caído la maldición y todos son leídos y publicados, incluso en otras lenguas.

De esos once, cinco son españoles: José Echegaray (1904), Jacinto Benavente (1922), Juan Ramón Jiménez (1956), Vicente Aleixandre (1977) y Camilo José Cela (1989); dos chilenos: Gabriela Mistral (1945; la única mujer de nuestro dream team) y Pablo Neruda (1971); un guatemalteco: Miguel Ángel Asturias (1967); un colombiano: Gabriel García Márquez (1982); un mexicano: Octavio Paz (1990), y un peruano: Mario Vargas Llosa (2010), que también tiene pasaporte español.

Casi todos están vivos literariamente. No tengo una idea clara de la vigencia literaria de Jacinto Benavente, pero sé que José Echegaray está rotundamente muerto, por los siglos de los siglos. Lo escandaloso no es el silencio y olvido, sino que alguna vez haya sido reconocido. Al parecer, su teatro tuvo éxito en Madrid en el último cuarto del siglo XIX, del que no debió de haber salido.

Echegaray es uno de esos premios nobel justamente olvidados. Sus libros no se editan, sus obras no se representan, pero su nombre está inscrito entre los elegidos de los suecos. Pero don José tenía otros talentos. Como dramaturgo fue el mejor matemático de España de su tiempo, y fue ingeniero y político y ministro de Hacienda y Fomento.

Algunos de sus contemporáneos, como Clarín y Pardo Bazán, que lo consideraban un autor mediocre, no dejaron de mostrar su asombro por el premio sueco; desde entonces era visto como un autor decimonónico de regular talento.

Echegaray es, de los galardonados que han escrito en español, el ejemplo perfecto de esos nobel cuyo éxito literario duró lo que los fuegos de artificio. Uno más entre esa larga lista de cincuenta o sesenta nombres, de buenos y dignos autores, que por extrañas y suecas razones no han permanecido en el canon, en el gusto literario. No todos ellos son desdeñables, por supuesto que no, pero sus obras no pudieron conservar el entusiasmo y admiración de las sucesivas generaciones de lectores, críticos, editores y profesores.

La Academia pronto anunciará al nuevo ganador (que este año distinguirá a dos escritores). Como ya sabemos que el Premio Nobel no otorga ni garantiza la gloria ni la inmortalidad literarias, tal vez la apuesta, aunque a largo plazo, sería, antes que acertar quién ganará el premio, saber si ese nuevo galardonado será una estrella fija en el firmamento de la literatura o una simple estrella fugaz en una fría noche de diciembre en Estocolmo.

Aspirante al Olimpo

«La belleza puede estorbar», ha declarado a un periódico, y uno entonces recuerda que las diosas siempre se han sabido bellas y que por su vanidad empezó el lío que acabó cuando ardió Troya. «La belleza puede estorbar», ha dicho, y uno comprende que la belleza no es inocua, más bien lo contrario, y que a sus devastadores y múltiples efectos también pueden sucumbir las más hermosas. 

Ha dicho, también, que se tiene el derecho de crecer y cambiar y que sus célebres desfiles por las más cotizadas pasarelas de Milán y París están contados, pues no desea ser con los años una modelo jubilada cuando ya no sea escandalosamente bella. Ahora anhela ser actriz y dedicarse al cine para representar papeles dramáticos. 

El cambio no debería sorprendernos demasiado, tal vez ahora Laëtitia Casta encuentre su sitio en este mundo. A fin de cuentas, las pantallas de las salas de cine han sido el verdadero y etéreo Olimpo, morada de las diosas, de nuestro tiempo.

(Este viejo apunte, sin fecha, apareció en un cuaderno de hace muchos años. Al leerlo lo recordé, y juzgo que su lugar es aquí, en este Cuaderno de Bitácora, en el que se registran sucesos como el que aquí se cuenta.)

La vida y el caos

La vida tiende al desorden, al caos. Una mañana cualquiera uno se queda dormido y llega tarde al trabajo. Otro día, justo antes de salir a tiempo, se tira el café caliente en la camisa blanca. También, a veces, se acaba el gas, la computadora se queda sin batería a mitad de un documento urgente o las llaves no aparecen por ningún lado. Y todo esto tiene desagradables consecuencias.

Si uno no va de compras, lo lamentará a la hora de la cena o no podrá lavarse los dientes con dentífrico. Si uno deja de fregar los trastos dos días no sólo no encontrará un vaso limpio para el siguiente desayuno y tendrá más que un montón de platos y ollas sucios: habrá erigido por omisión una versión doméstica del caos, sin contar la asombrosa fila de hormiguitas que va de la ventana al fregadero.

Corremos cada día para cumplir con lo urgente y lo necesario. Si bajamos la guardia, si dejamos un día de luchar contra esa tendencia al caos, el coche se queda sin gasolina, la casa sin luz, el perro sin comida. A veces, aun con gasolina, el coche no arranca, o choca el taxi o quedamos detenidos en un embotellamiento o varados por un apagón (quedar atrapado en un elevador es una pesadilla común y colectiva).

De vez en cuando el banco se queda sin sistema y uno no puede hacer el pago urgente, el cajero automático se traga la tarjeta y uno tiene que contar las pocas monedas que le quedan en el bolsillo para acabar el día. Uno viaja durante noventa minutos de una punta a otra de la ciudad y ya sobre la hora se entera que la cita,  esa reunión tan importante a la que iba, ha sido cancelada.

Alguien más no cumple con los plazos y horarios y uno se queda con las manos vacías, sin aquello que tanta falta hace en ese momento. Y acudir a una oficina a realizar un trámite puede ser el equivalente de la antesala de un día en el infierno. El día que uno no lleva paraguas, en el que no debería llover, puede acabar empapado hasta el alma. Sí, la vida es una sucesión interminable de contratiempos.

Pareciera que apenas hacemos algo más que cuidar ese precario equilibrio. Cada uno es un Atlas que vive para sostener su pequeño mundo, que a cada instante amenaza con venirse abajo. Cada día es fasto y nefasto (piedra negra o piedra blanca), una aventura cotidiana en la que nos suceden hechos imprevistos, éxitos y fracasos, descubrimientos, alegrías y desdichas, encuentros y desencuentros, sin contar los accidentes y las pérdidas trascendentes.

Pero también es cierto que a veces nos arrolla la alegría; de pronto nos sorprende la Belleza, y una mujer desconocida y que seguramente no volveremos a ver nos sacude y estremece (el efecto dura un momento, el resto del día, a veces toda la vida, como le sucedió a Dante cuando encontró a Beatriz).

Sin un plan ni cita en la agenda, un día escuchamos por primera vez una música, la obra de un compositor que ya nos acompañará toda la vida, y lo mismo nos sucede con los versos ya imprescindibles de un poeta que ayer nos era desconocido.

Todos los días, en desorden, a destiempo, nos suceden cosas estupendas y memorables. Sin saber cuándo ni cómo, conocemos a alguien que tendrá un lugar relevante en nuestra vida; crece una amistad, y un día, en un encuentro tan inesperado como luminoso encontramos el amor.

La vida es caótica: es muy difícil que un día termine sin sobresaltos, cambios, situaciones adversas, instantes estupendos y felices hallazgos. La vida es imprevisible e impredecible, espontánea, y sólo sabemos con certeza que un día acabará. Nos da y nos quita a cada instante. Todos los días nos suceden hechos y situaciones que no habíamos considerado.

En Annie Hall, poco antes del fin de la película, Woody Allen dice que buscamos que los diálogos, las historias, los amores sean perfectos en el arte, en el cine, en la literatura porque en la vida real no lo son. Antes todo lo contrario, y sostiene que las relaciones humanas son desastrosas y que encontrar una pareja en verdad feliz es un hecho atípico, fuera de orden porque casi siempre se impone la fragilidad, el egoísmo o un acuerdo de convenciones.

Supongo que es así porque como individuos, a fin de cuentas aislados, solos, con nuestro caos personal y destino, somos poco más que «peces del aire altísimo», como escribió José Gorostiza.

La vida, el mundo cambia a cada instante (la marcha del segundero en el reloj es el testigo que no cesa de decirnos que todo es fugaz y efímero), y eso que llamamos vivir tal vez no es mucho más que tratar de mantener en orden un universo que, como las olas, está en perpetuo movimiento, se levanta y cae, muta sin pausa ni sosiego una y otra vez sin fin.

Acaso somos como Sísifo, y nuestra razón de ser es llegar al final de la jornada sin derrumbarnos, agotados, abrumados por las desventuras y las adversidades, y eso que llamamos vivir es luchar sin tregua contra el desorden y el caos de bolsillo que a cada quien, a su manera, la vida nos impone cada día.

Correspondencias: Durrell y Cortázar

Surge una asociación inesperada, y la escribo como si la dibujara con un lápiz de punta muy suave, con líneas muy tenues, apenas insinuadas, que pudiera borrar sin dejar rastro, que algo de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, inasible pero esencial, asoma en Rayuela y en otros libros de Julio Cortázar. No sugiero una deuda, ni un préstamo literario, sino algo más sutil y etéreo, una manera de estar y en la geometría de conjunto de algunos personajes y sus relaciones personales.

Imagino un vaso comunicante, un soplo, un lejano aire de familia entre Darley y Horacio Oliveira, sobre todo en la relación que tienen con Melissa y la Maga. Ellas viven en un eterno desorden, metafísico y existencial, que comienza por el desarreglo de su habitación, en sus ropas. Ambas tienen un hijo, son un tanto ingenuas, y viven precariamente con hombres que no las aman, o no como ellas quisieran, y que acabarán por irse de la ciudad y de ellos. Ellas comparten una fragilidad, un encanto sensual en su delgadez que despertó la imaginación de generaciones de lectores, y sobre todo una vulnerabilidad extrema. No encuentro del todo aventurado imaginar que Melissa prefigura a la Maga, aunque el personaje cortazariano tiene una historia y un origen definido, conocido y publicado.

La manera en que ellos miran París y Alejandría, ciudades extranjeras, también guarda una semejanza. Miran a la ciudad, su ciudad, con desapego y distancia, sin vincularse demasiado con la realidad o el entorno, como pedía Baudelaire que miraran y se comportaran los flâneurs, esos solitarios que van por las calles sin propósito fijo, sin confundirse ni fundirse con la gente de la ciudad, y menos aún con la masa.

Hay una soledad común, un dejarse llevar como sistema para romper con la lógica imperante del mundo, que coloca a los personajes al margen, atados a la búsqueda del amor y de sí mismos. Viven en miserables habitaciones alquiladas, por momentos casi en la indigencia, sin aspiraciones, sin ambiciones ni proyectos. Viven dejándose vivir por el momento y la circunstancia mientras pasa la vida.

Casi siempre un libro nos remite a otro, enriquece o ilumina la lectura previa y esos dos libros, sin vínculo aparente, quedan unidos en nosotros, dialogan a través de nosotros porque ya no podemos separarlos. Juntos nos dicen a dos voces sólo a nosotros lo que tal vez no revelan a nadie más.

También es así con las personas, y con las ciudades. Encontramos similitudes, equivalencias, puntos de encuentro, atributos que son muy difíciles de compartir con otros si no tienen trato con esas obras, personas o ciudades. Y esto sucede muy lejos de la objetividad, al margen, incluso contra ella. Antes nos apoyamos en recuerdos deformados, en lo que la memoria recupera y altera o enriquece, también en lo que deja a un lado y que más vale no examinar. Son instantes, situaciones, trozos de conversaciones, certezas sin evidencias que vuelven y se incorporan en el presente y descomponen la realidad, la distorsionan porque inciden de pronto en nuestros gestos y actos. La literatura se inserta en la vida.

Dice Darley, personaje y narrador de Durrell, algo que, sin apartarnos de su ámbito, podría estar en Cortázar, o al menos, de manera paralela, coincide con el ethos de Rayuela, en particular con Oliveira: «Un flujo y reflujo de asuntos insignificantes, un husmear cosas muertas, fuera de todo ambiente real, que no nos llevaba a ninguna parte, que no nos exigía nada salvo lo imposible: ser nosotros mismos.» Los personajes de El cuarteto de Alejandría, tan distintos entre sí, se mueven como constelaciones, configuran en su interactuar, en su búsqueda, en sus amores y desamores, sus traiciones y noblezas, un grupo sin grupo, que me sugiere y trae a la memoria al Club de la Serpiente de Rayuela, y a otros grupos de amigos de otros libros de Cortázar, que adquieren su plena dimensión en conjunto y conforman una figura.

En Justine, primera novela de El cuarteto, un personaje, escribe: «Sueño con un libro tan intenso que pudiera contener todos los elementos de su ser, pero no es el tipo de libro al que estamos habituados en estos tiempos. Por ejemplo, en la primera página, un resumen del argumento en pocas líneas. Eso nos permitiría prescindir de toda articulación narrativa. Lo que siguiera sería el drama liberado de las ataduras formales. Mi libro quedaría en libertad de soñar.» Este personaje, Arnauti, es escritor, y su proyecto de libro me remite, con otra línea apenas dibujada, a Morelli y su libro anhelado en el capítulo 62 de Rayuela, en el que se prescinde de psicologías y convenciones, y que «al margen de conductas sociales, podría sospecharse una interacción de otra naturaleza», que tomará forma en otra novela de Cortázar, 62. Modelo para armar.

Pareciera que algunos autores se apoderan de lugares, situaciones, palabras abstractas, algunos recursos del oficio que ejercen con maestría, y es casi inevitable no recordarlos con la mención o evocación de esos lugares, situaciones y palabras. Es casi imposible no pensar en Dante a propósito del Infierno, en Kafka ante lo absurdo, en Borges ante los espejos, en Proust y la memoria, Pessoa ante el desasosiego.

Así, la palabra caleidoscopio, por su recurrencia y trascendencia en la literatura cortazariana, remite a él por simple asociación: «Cuando viene alguien a casa yo le ofrezco en seguida el calidoscopio», «pero a la vez ama el calidoscopio incalculable de la vida», entre otras muchas menciones, y sobre todo en la poderosa contundencia y sentido último con que se revela en la voz de Persio en Los premios: «No somos la gran rosa de la catedral gótica sino la instantánea y efímera petrificación de la rosa del calidoscopio.» Y es imposible no pensar en esta imagen y en Cortázar cuando se lee en Justine: «una nueva sacudida del calidoscopio, y Cohen [personaje de esa novela] se había borrado como desaparece un pedacito de vidrio coloreado.» Somos, como cada instante, frágiles y efímeros.

Encuentro otras correspondencias, llegan como trozos de otras figuras o vagas coincidencias, como guiños o espejos (tan presentes y plenos de significados en estas obras) que apuntan a mundos paralelos en los ambientes de los universos literarios de Durrell y Cortázar.

En una escena muy intensa y lograda de Justine, el personaje que da nombre a la novela, es la mujer de Nessim, y se encuentra con su amante, Darley, escuchando por la radio la voz de Nessim, que fue a El Cairo a dar una conferencia. Los amantes están en la recámara conyugal de la casa de Alejandría y oyen pasos, los inconfundibles pasos de Nessim, que sube la escalera. Sorprendidos, Justine y Darley no saben qué hacer y nada hacen, se quedan inmóviles esperando el desenlace. El locutor de la radio explica que la conferencia no es transmitida en vivo, que es una grabación. Entonces, si aún había una pequeña duda, comprenden que es Nessim el que está del otro lado de la puerta, a punto de entrar a la habitación. Y no entra, se marcha. En el capítulo 28 de Rayuela, la Maga, pareja de Horacio, está con Gregorovius en su pieza. Escuchan pasos en la escalera. «A lo mejor es Horacio», dice Gregorovius, que teme su llegada. «A lo mejor», dice la Maga. Pasa un momento y Gregorovius dice: «No era Horacio», y la Maga responde: «No sé. A lo mejor se ha sentado ahí afuera, a veces le da por ahí. A veces llega hasta la puerta y cambia de idea.»

En Balthazar, la segunda novela de El cuarteto de Alejandría, un personaje, Ludwic Pursewarden (en realidad se llamaba Percy, pero le fastidiaba la aliteración), es un novelista inglés, autor de Dios es un humorista y de cuentos de vampiros, que hubiera tenido mucho que conversar sobre literatura con Morelli, el personaje-escritor de Rayuela. Creía que la teoría de la relatividad «era directamente responsable de la pintura abstracta, la música atonal y la falta de formas (por lo menos de las formas cíclicas) en literatura, y creía que «el casamiento del Espacio y el Tiempo es la historia de amor más importante de nuestra época», y a nuestros bisnietos les parecerá «una unión tan poética como lo son las bodas de Cupido y Psique para nosotros. Para los griegos Cupido y Psique eran hechos y no conceptos. ¡Pensamiento analógico contra pensamiento analítico! Pero la verdadera poesía de época, su poema más fecundo, es el misterio que empieza y termina con una n’».

No conozco nada más cercano a una morelliana, esos apuntes de Morelli, en los que explica la búsqueda de su escritura, con la que aspira a trascender o aniquilar cierta literatura, que algunas opiniones de Pursewarden. Escribe Morelli: «Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. […] Escribo muy mal, pero algo pasa a través. El “estilo” de antes era un espejo para lectores-alondra: se miraban, se solazaban, se reconocían…» Una nota complementaria de Pursewarden dice: «Sé que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocurre con toda prosa identificada con el continuum poético; en realidad pretende dar una visión estereoscópica de los personajes. Y los acontecimientos no se presentan en forma serial, sino que se reúnen como los quanta, como al vida real […] Nuevo aparato crítico: le roman bifteck, guignol o cafard.»

En Clea, la última parte de El cuarteto, escribe Purswarden en su Cuaderno de notas:  «Un buen escritor debe ser capaz de escribir cualquier cosa. Pero un gran escritor está al servicio de compulsiones ordenadas por la verdadera estructura de la psique y no puede ser ignorado.»

Morelli también lo sabía, Y me pregunto si Rayuela en su búsqueda y también, en otro plano, 62. Modelo para armar no son dos de las respuestas posibles, el salto al Cielo, la inmersión total en un río metafísico, una búsqueda en el lado de allá, a esta otra advertencia de Purswarden: «Si el poeta tuviese que abandonar toda esperanza de hallar un asidero en la superficie resbaladiza de la realidad, estaría perdido, ¡y todo en la naturaleza desaparecería! Pero ese acto, el acto poético, ya no será necesario el día que cada uno pueda cumplirlo por sí mismo. ¿Qué se lo impide, preguntas? Bueno, todos tenemos un innato terror de separarnos de nuestra moral dolorosamente racionalizada; y ocurre que el salto poético que predico se encuentra precisamente del otro lado.»

Cortázar y Durrell en su búsqueda, cada uno, solo, aislado, imposible hacerlo de otra manera, miraron en la misma dirección. Pursewarden tenía la idea de una serie de novelas que fueran como «paneles corredizos», y un testimonio sobre él dice: «Justine protestó: ‘La mala bestia se burla de todo el mundo, incluso en sus libros’. Pensaba en la famosa página del primer volumen donde un asterisco remite misteriosamente a una página en blanco. Muchos lo toman por un error de imprenta. Pero el mismo Pursewarden me aseguró que era deliberado. ‘Remito al lector a una página en blanco para que se las arregle con sus propios recursos, que son el última instancia los únicos con que cuenta’». Esta cita podría ser de Rayuela, la invitación del Tablero de Dirección para que el lector arme y elija el libro que quiera leer es también invitarlo a que se las arregle con sus propios recursos. Otro contrapunto o punto (en el sentido de un partido de tenis o de pelota y pared) sobre el lector es este otro pasaje de una morelliana: «Es mucho más fácil escribir así que escribir (“desescribir” casi) como quisiera hacerlo ahora, porque ya no hay diálogo o encuentro con el lector, hay solamente esperanza de un cierto diálogo con un cierto y remoto lector.»

Las diferencias no son menos notables y evidentes. El tema central de El cuarteto de Alejandría es, según Durrell, «una investigación del amor moderno», y no le falta razón, aunque también es mucho más. Rayuela aspira a ser un salto metafísico (¿al cielo?) para romper el absurdo de la vida no plenamente humana. Por ello es tan estimulante para los lectores, en particular los más jóvenes, desde hace más de cincuenta años. Y esa lucha contra el absurdo, el sinsentido y el conformismo también es la lucha de algunos de los personajes de Durrell.

Aurora Bernárdez, traductora solvente y primera esposa de Cortázar, tradujo Justine y Balthazar, hacia 1960, en París, justo cuando Cortázar empezaba a soñar, jugar y trabajar con su Rayuela, y está claro que conocía estas dos novelas a fondo. En sus Cartas 1954-1964, Cortázar hace de paso tres menciones de Durrell y de esas dos novelas. En una carta de diciembre de 1959 le dice a Jean Bernabé: «¿Ya leyeron a Justine y Balthazar, de Durrell? Il le fô [sic].» En junio de 1960 le reclama a Francisco Porrúa que no acuse de recibo algunos textos, y dice que la traducción de Durrell [la de Aurora] fue a dar a la aduana, «y hubo toda clase de angustias y dificultades para aclarar el asunto». La última, la más interesante, también a Francisco Porrúa, es de julio de 1964 y toma las novelas de Durrell como modelo para explicar un libro que deberá ser muy distinto a Rayuela, novela o antinovela publicada un año antes.

Ese libro que Cortázar no escribió tal como lo describe, hubiera consistido en dos partes: primero una serie de cinco o seis cuentos o nouvelles totalmente independientes, y la segunda parte hubiera sido una novela autónoma, sin relación con los cuentos, «pero que sin embargo contendría en su desarrollo una serie de paralelos, o armónicos, que incidirían en los cuentos iniciales al punto de que el lector empezaría a verlos bajo otra luz.» No quiere que «este otro libro sea una especie de Veinte años después, de manera que tengo que destetar completamente al anterior y es difícil». Unas líneas más adelante aparece la mención a Durrell: «En el Cuarteto de Alejandría, Durrell usó el sistema (more Wilkie Collins) de explicar lo sucedido en Justine mediante una nueva interpretación de Balthazar, y así sucesivamente. Lo que yo quisiera es diferente, porque en la novela no aparecerían los mismos personajes de los cuentos…». Tal vez Cortázar se refiere a la técnica y el uso del punto de vista que Wilkie Collins utilizó en su novela La piedra lunar.

Una serie de paralelos, o armónicos… Entre Cortázar y Durrell hay armónicos, puntos de contacto y paralelos en sus libros mayores. Los acercan líneas tenues que insinúan nuevas figuras: tal vez coincidían en su concepción profunda de lo que debería ser una novela al filo de los años sesenta. Ambos fueron, por así decirlo, renovadores del género. Eran contemporáneos, Durrell, nacido en 1912, era dos años mayor; Cortazar murió en 1984, seis años antes. Al parecer no se conocieron ni mantuvieron correspondencia. No hay más menciones a Durrell en los cinco gruesos volúmenes de las cartas de Cortázar. No tengo noticia de que Durrell conociera la literatura de Cortázar.

Desencuentros

En enero de 1937 Marguerite Yourcenar visitó en Londres a Virginia Woolf. Se vieron, al parecer, para revisar la traducción que hacía al francés de esa novela admirable, obra maestra absoluta llamada The Waves (Las olas).

Se reunieron una sola vez, y no parece haber sido el gran encuentro. Ambas, sin embargo, muy formales, dejaron unas palabras sobre su entrevista. Virginia Woolf, en el punto más alto de su vida, señora de la novela inglesa, escribió casi con soberbia en su diario, en la entrada del 23 de enero de 1937, sobre su joven traductora:

«No tengo tiempo ni espacio para describir a la traductora, salvo para decir que llevaba unas lindas hojas de oro en el vestido negro; es una mujer que supongo oculta algo en su pasado; dada al amor; intelectual; vive la mitad del año en Atenas; es parte del grupo de Jaloux; de labios rojos; tenaz; una francesa trabajadora; amiga de los Margerie; prosaica [...] se trata de una señora o señorita Youniac. No es ese su nombre».

Marguerite Yourcenar, como si hubiera leído ese apunte, escribió: «En las tinieblas de un salón iluminado apenas por el fulgor del hogar, miraba perfilarse en la penumbra aquel pálido rostro de joven parca apenas envejecida [...] uno de los cuatro o cinco virtuosos de la lengua inglesa».

Tal vez no debería decepcionarnos que dos autores de inconmensurable talento tengan un gran desencuentro; al contrario, podría ser lo normal si el recelo, la desconfianza y el ego gritan que están frente a alguien capaz de hacerle sombra. Acaso es natural mirar como un rival a alguien de su propia estatura literaria.

Pero no deja de ser una pena, y hubiera sido espléndido que alguna de ellas, o un imposible testigo, hubiera dejado por escrito el testimonio de una gran conversación irrepetible, en la que el genio, la cultura y la poesía se impusieran sobre pequeñas mezquindades. Sí, fue un gran desencuentro.

Al parecer, así lo cuenta la leyenda, Joyce y Proust se vieron una noche en París, y algún comentario dice que se fueron en el mismo taxi. Tal vez, como no hubiera dejado de señalar Beckett, viajaron en silencio. No se dijeron nada, ni una palabra. Quizá un buenas noches al bajarse; de lo que no tengo duda, si ese encuentro sucedió, es que el taxi lo pagó Proust.

Como en el desencuentro Woolf-Yourcenar, puede ser que la genialidad de ambos y dos concepciones tan distintas de la literatura entorpecieron el diálogo, la posible conversación fluida en la que no puedo imaginar qué hubieran podido decirse, y mejor no saber si sólo se dijeron banalidades.

Releí hace poco Memorias de Adriano, por segunda vez, y me gustó tanto como mi primera lectura, hace muchos años. Aquel encuentro fue deslumbrante: me abrió los ojos a un mundo desconocido. Luego, me asombré. Ahora el asombro permanece, me sigue gustando esa fusión impecable de imaginación e historia, el binomio Adriano/Yourcenar, y surge una serie de preguntas que van del ejercicio del poder a Roma, del emperador al enamorado, del aspirante a sabio frente a su frágil condición de hombre ante su muerte.

Ante esa pregunta que es una tortura sobre los libros que uno salvaría o se llevaría a una isla, no dudo en llevar esa novela admirable, obra maestra absoluta de Marguerite Yourcenar llamada Memorias de Adriano.

Julio Cortázar tradujo al español Memorias de Adriano, y más de una vez me he preguntado cuál era su relación con el libro y con su autora. En su Obra crítica (Obra completas VI) sólo hace un par de menciones circunstanciales, al paso: «en mi juventud viví tiempos de delicia mientras traducía libros como Mémoires d'Hadrien.»

En los cinco gruesos volúmenes de sus cartas, Yourcenar tampoco aparece salvo en el tomo dos; en una carta a Damián Bayón del 15 de enero de 1955 escribió: «En estos días empiezo a traducir para Sudamericana las Mémoires d'Hadrien. Te lo digo porque sé que te gustará saber que está en mis manos. Lo leí en Italia, el año pasado, y me entusiasmó (más que a Aurora, que lo encuentra retórico). La traducción plantea problemas pavorosos, pero no creo que ninguno sea insuperable; hay que andar despacio, repitiendo un poco la actitud de la autora, que debió escribirlo pesando y paladeando cada frase.»

Cortázar le dijo a Elena Poniatowska en una entrevista: «La editorial Sudamericana, justamente en el momento en que me fui de Argentina [1951] me dieron elegir entre unos cuatro libros; vi las Memorias de Adriano que había leído en francés y me había fascinado, y le pedí y exigí a la editorial un plazo largo para hacerlo, porque sabía que ese libro había que hacerlo bien. Incluso empecé a trabajarlo en el barco que me llevó de Buenos Aires a Marsella, releí el libro, intenté distintos enfoques de la traducción, la fui trabajando. La traducción de Memorias de Adriano la hice en París, se publicó y la crítica siempre ha dicho que se trata de una buena traducción. A Marguerite Yourcenar nunca la he visto, salvo en una pantalla de televisión.»

Al parecer, no es escribieron. Y no conozco ninguna mención de Yourcenar sobre Cortázar o su traducción. Ella encarnaba la concepción del mundo y la estética de las que él luchó por abandonar y subvertir. La elegancia de la prosa, el estilo y las humanidades en el sentido clásico, que Cortázar estudió y gozó con provecho, representaban el punto de partida hacia otra literatura, despeinada a su modo, que aspiraba a sacudir y conmover desde una propuesta que sólo puedo llamar cortazariana.

Tal vez, si se hubieran reunido en 1955, cuando Cortázar no era el escritor ni el hombre que fue en la segunda mitad de su vida, cuando todavía la escritura de Los reyes, por ejemplo, con su belleza clásica, seguía vigente para él, hubiera sido un encuentro memorable. Ese era el momento, y no sucedió.

Claro, sin restarle peso al desinterés, Yourcenar vivía en Maine, en los Estados Unidos, y Cortázar en París. Haberse encontrado después, sobre todo cuando ambos ya habían sido maldecidos con la fama y la gloria literaria, que suele ser como una forma de la peste, seguro que esa reunión hubiera sido un desastre, otro gran desencuentro. Mejor así.

Sala de urgencias

Entré al hospital por mi propio pie y me dirigí a la sala de urgencias. Trataba de caminar lo más recto y erguido que podía, sin perder la compostura. Un dolor muy agudo en el costado izquierdo me había atormentado toda la tarde, me doblaba y me sacaba de quicio, me había obligado a vomitar bilis.

Era un domingo en la noche. En la sala de espera, ocho o diez personas conversaban y comentaban el accidente. Todos eran parientes de una mujer que ya estaba en manos de los médicos. Entré a la sala de urgencias y me hicieron muchas preguntas. Me tomaron la temperatura, la presión arterial, el peso. El dolor estaba muy cerca del umbral de lo soportable.

La doctora Ángeles confirmó el diagnóstico que me había dado la doctora Llarena. A las dos les bastó golpearme en la parte baja de la espalda para saber, por mi reacción, que muy probablemente tenía una piedra en el riñón izquierdo.

Me ingresaron, me pusieron esa suerte de bata lamentable. Me pusieron suero (estaba deshidratado) y dieron analgésicos por vía intravenosa. Recordé el inicio de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, uno de mis libros favoritos. Dice Adriano, es decir, el dueño del mundo, en versión de Julio Cortázar: «Es difícil seguir siendo emperador ante un médico, y también es difícil guardar la calidad de hombre. El ojo de Hermógenes sólo veía en mí un saco de humores, una triste amalgama de linfa y de sangre.» Yo era apenas un poco más: tenía una piedra en el uréter.

Acostado en una camilla, estabilizado, recordé también que Montaigne padecía también el mal de piedra y que llevaba con ejemplar estoicismo su mal, y comprendí el sentido profundo de la sabiduría de Epicuro: la felicidad es la ausencia de dolor.

 Todo era como en las películas o las novelas. La sala de urgencias podría haber sido un plató. Las paredes blancas, el instrumental y el mobiliario, las enfermeras que venían a sacarme sangre o a tomarme la presión. Atrás de mí, tras una leve cortina, una mujer se quejaba, había tenido un accidente. Pronto la llevarían a hacerle exámenes o una cirugía. Pasó junto a mí y no volvió. Del otro lado, un hombre se quejaba. Luego, dejó de quejarse. Se fue o lo llevaron a otro lado.

Desde mi rincón, veía un reloj que no daba la hora. Traté de pensar qué podía decirme un reloj sin tiempo en una sala de urgencias. Su avería contrastaba con la asepsia y la eficiencia, con la blancura y la luz intensa, los olores del hospital.

Escuché el llanto de un niño. Luego, frente a mí, a la derecha, en ángulo vi a Miguelito, de dos años; se había caído, no de una gran altura pero lo suficiente para darse un fuerte golpe en la cabeza. Tenía la frente abierta, una herida que sangraba. Sus papás, unas pareja joven, lo consolaban. Él era amoroso y dulce. Ella estaba nerviosa y preocupada.

A las dos médicas que lo atendieron no les importaba la herida, querían saber si no habría otra lesión en la cabeza por el golpe. Hablaban de radiografías y tomografías, de lo importante que era que Miguelito no se durmiera. Miguelito lloraba a todo pulmón, dolido, asustado, desconcertado.

Lo llevaron a hacerle los estudios y luego volvió, más tranquilo. Volvió a llorar cuando le limpiaron y cosieron la herida, fueron muchas puntadas de sutura. Luego, Miguelito se fue con su papás.

Me quedé solo, en espera del urólogo y los resultados de los exámenes. Se hizo un profundo silencio, ceso el movimiento de personas, camillas, médicos y enfermeras. Un par de horas más tarde, me llevarían a una habitación; al otro día me harían una intevención quirúrgica. Ya no hubo más pacientes ni sucesos esa madrugada en la sala de urgencias.

La respuesta

En la tarde, en el jardín, pensé en ti. Me pregunté si pronto tendría noticias tuyas. El viento agitó el instante. Levanté la vista y una flor de la bugambilia cayó en la taza del café.

Quesadilla

La polémica es tan intensa como recurrente. En cualquier momento, sobre todo a la hora de la cena vuelve la pregunta: ¿la quesadilla debe ser obligadamente de queso? 

En muchas regiones de México, la quesadilla sólo puede ser de queso (lo lleva en el nombre), y lo demás son tacos. En otras partes del país, en particular en la Ciudad de México, la quesadilla también puede ser de carne o vegetales.

El Diccionario del español de México define a la quesadilla (sustantivo femenino) como: «Tortilla de maíz o de harina de trigo doblada por la mitad, rellena de diversos alimentos como queso, papa, hongos, picadillo, chicharrón, flor de calabaza, etc, cocida en comal o frita: “Prepáreme una quesadilla de sesos, dos de flor de calabaza y una de queso”.»

El Diccionario de la lengua española coincide: «tortilla de maíz rellena de queso u otros ingredientes que se come caliente.»

El uso hace la norma. Por lo tanto, las dos opiniones son correctas: la quesadilla puede ser solo de queso o de otros ingredientes, según la región del país. Así, es correctísimo hablar de quesadilla, aunque no tenga queso.

Alberto Peralta de Legarreta, docente e investigador en Turismo y Gastronomía, distingue entre tacos y quesadillas: En los tacos, la tortilla «se rellena de un ingrediente, mientras que en las quesadillas la tortilla, muchas veces cruda, se rellena y se pasa por un nuevo proceso de cocción, ya sea en comal o frita.» La quesadilla frita en aceite (cerrada) se asemeja a una empanada.

Existe consenso, sin embargo, en que puede aderezarse y bañarse en diversas salsas, generalmente muy picosas, al gusto del comensal.

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Referencias:

Diccionario del español de México: http://dem.colmex.mx/

Diccionario de la lengua española: http://dle.rae.es/?id=UoUSna0

Diario Milenio: http://www.milenio.com/tendencias/quesadilla-queso-historia-origen-milenio-noticias_0_899910270.html

Diario Milenio: http://www.milenio.com/cultura/quesadillas-origen-recetas-etimologia-mexico-15_septiembre-milenio-noticias_0_1028297456.html

José G. Moreno de Alba, Suma de minucias del lenguaje. FCE, México, 2003, pp. 568-569.

Paradoja del autor olvidado

Un investigador y crítico dijo mientras tomábamos café que el autor al que dedica estudios y ensayos, al que promueve con admirable constancia desde hace años, del que hace prólogos y reúne su obra es un escritor olvidado.

En la mesa estamos de acuerdo en que ese autor es relevante, que es inclasificable, único e irrepetible, y que es una pena que no sea más conocido, que el gran público o ese ente que Virginia Woolf llamó «the common reader», el lector común, no lo lea.

El investigador insiste: «No se le valora como se debería, no se lee como se debería. Está olvidado». Sin embargo, no está olvidado. No lo estará mientras el investigador difunda su obra, circulen sus libros y tenga lectores, por pocos que sean. Basta un lector para que una obra siga siendo fecunda y transforme el mundo.

Borges nos dio una lección de humildad: «la meta es el olvido, yo he llegado antes», y aunque acertó en cuanto al olvido, el poeta menor de su poema se equivocó al suponer que Borges pronto sería olvidado.

Algunos autores parecen de pronto olvidados. Desaparecen de las aulas y los cubículos universitarios, de los estantes de las librerías, de los catálogos de la editoriales, y pareciera que también de las bibliotecas personales y de la memoria de los lectores. «Un escritor sobrevive una o dos generaciones, luego desaparece», me dijo un viejo novelista.

En esto hay algo de misterio, de cambio en el casi indefinible «gusto literario», en el zeitgeist o espíritu de una época. Lo que pareciera un complot perfecto, una conspiración maestra arrasa con una obra y un nombre, y no hablo de censura ni de conflictos políticos. Un autor que ha sido más que conocido y reconocido, de pronto se ha vuelto un fantasma.

Basta revisar la lista de los ganadores del premio Nobel de literatura para darse cuenta que la mitad de ellos han llegado olímpicamente al olvido. La gloria y el peso del premio literario más prestigioso no bastan para garantizarles una permanencia al menos decorosa, una vigencia de cortesía.

Pero también a veces sucede lo contrario. Autores leídos y celebrados que parecían olvidados de pronto vuelven, por un oportuno rescate editorial, por un ensayo de un autor influyente, por algún suceso que los devuelve a la memoria, y regresan del desprecio y el olvido y muestran su vigencia y su valor.

Del pasado reciente, sin levantarme de mi mesa e indagar un poco, recuerdo algunos nombres de esos que han regresado por derecho propio: Joseph Roth, Sándor Márai, Stefan Zweig, Lucia Berlin... Mucho más difícil sería mencionar a los que han entrado al olvido.

Occidente se olvidó de Aristóteles, y con él de la filosofía griega, y su recuperación, su vuelta a Europa gracias a los árabes, siglos después, algo tiene de accidente de la Historia. Sin ese feliz suceso, el  mundo sería otro, uno distinto. Y «De la naturaleza», el gran poema de Lucrecio olvidado por mil años, fue literalmente exhumado por Poggio Braciolini, fue devuelto a la luz en circunstancias que ofrecen elementos para una novela o película de aventuras.

Surge entonces una pregunta: ¿Habrá la humanidad olvidado a alguien? ¿Algún autor con una obra mayor en su calidad estará olvidado? Si un puñado de lectores lo sigue, no está olvidado, como el autor que promueve mi amigo el investigador.

Basta que alguien mencione el nombre de un autor para que éste siga vivo. Si hemos olvidado a alguien, no lo sabemos, porque basta mencionar su nombre, recordar un verso, para redimirlo del olvido, y esto podría ser una paradoja. El olvidado no lo está si lo recordamos. En cambio, pasar de largo sin una obra y su autor,  sin lamentarlo y sin apreciar la pérdida, es la condición del olvido. En eso consiste en el olvido.

Los amigos lectores

García Márquez decía que escribía para sus amigos, para que lo quisieran más. Tal vez era un alarde de novelista, pero es cierto que cultivaba el arte de ser amigo con celo profesional. Y sus amigos no sólo lo querían y celebraban, sino también leían con entusiasmo sus libros antes de ser publicados, por el privilegio de disfrutar esos cuentos y novelas con el encargo de buscar los posibles errores que se escondieran en la espesura de esa prosa diáfana.

Lectores-amigos en varios países y dos continentes leían en busca de una coma en fuera de lugar, del menor atentado a la sintaxis y de la contradicción u error en la geografía, los tiempos narrativos o las características y atributos de los personajes.

Tal vez el más célebre gazapo de la literatura en lengua española es del misterioso narrador del Quijote, que cuenta que a Sancho Panza le han robado el rucio, y poco después va montado en él como si nunca lo hubiera perdido. Es curioso que este descuido lejos de restar méritos a la gran novela le otorgue un encanto y estimule el humor, los comentarios, artículos y sesudos ensayos académicos.

Esos lectores-amigos, dignos de credibilidad por su opiniones y juicios, acabaron por constituirse en un grupo profesional que auscultó y revisar con lupa El general en su laberinto, la más arriesgada de las novelas de García Márquez porque el gran fabulista y creador de mundos autónomos se había metido en las peligrosas arenas movedizas de la novela histórica, en la que la posibilidad de decir algo que traicionara la verdad histórica sobre la vida y hechos de Simón Bolívar podía hundir la novela, desmoronarla como un castillo de arena en la playa por falsa y mentirosa.

(Despegarse de los hechos históricos hubiera sido un drama y una derrota para García Márquez, no así para Tolstói, que en Guerra y paz «a pesar de conocer a fondo las fuentes originales disponibles, perpetró falsedades con plena conciencia en aras, parece ser, de una finalidad no tanto artística como “ideológica”», escribe Isaiah Berlin.)

En las cuatro páginas de «Gratitudes», la nota final de El general en su laberinto, García Márquez reconoce el valor de las lecturas de sus amigos, sin excluir la ayuda de historiadores, profesores, investigadores y hasta un pariente «oblicuo» de Bolívar. Un modelo de colaboración y trabajo multidisciplinario. Al momento de revisar y corregir su libro García Márquez estaba muy lejos del desamparo y de la ponderada soledad del escritor.

Flaubert, al parecer, sometía a sus amigos a la lectura de sus obras. Los obligaba a escucharlo leer sus obras en sesiones que terminaban en el hastío y de madrugada. La célebre «prueba Flaubert», la lectura en voz alta para probar el ritmo y por tanto la eficacia de la prosa, era un desafío a los límites de la paciencia y la amistad de los elegidos para escucharlo.

Otros autores han leído su obra a amigos y colegas, tal vez no para que los quieran más, sino para ganar reconocimiento y tal vez probar la eficacia o la calidad del texto leído. El entusiasmo y la crítica elogiosa son la primera y deseada recompensa, aunque no debemos descartar la duda genuina de algunos autores sobre los alcances y méritos de sus escritos.

No son pocos los testimonios, las fotografías, cartas y artículos sobre las sesiones de lectura. Los salones y reuniones, las tertulias literarias en cafés han servido para eso, para mostrar a los amigos lo recién escrito, y en la respuesta de los oyentes superar los fallos y errores y gozar los aciertos, en un ejercicio literario no exento de vanidad.

Pero no siempre es así. Mejor aún: muy pocas veces es así. He visto amigos, hermanos de oficio y del alma, que celebraban su amistad como uno de los mayores dones de la vida, romper con palabras rudas, innecesaria violencia verbal hasta llegar a las imprecaciones por una crítica desafortunada o poco amable. Una crítica injusta, pero también una opinión cruda por honesta que sea, puede ser devastadora. Decir que una pieza de escritura debe ser desechada o en el mejor de los casos reescrita es una prueba muy difícil de superar para el ego de muchos autores.

A veces hace falta mucho menos. Que el elogio no sea elocuente y sin reservas, lo que el amigo-autor esperaba, es suficiente para crear una distancia, abrir una grieta, que puede terminar por convertirse en una afrenta y luego en una venganza.

Como ya no es posible reunirse y leerle a los amigos una novela en voz alta, solemos enviarla por correo electrónico, como quien lanza una botella al mar, en espera del comentario que sugiera algún cambio que mejore la trama, la advertencia oportuna de un error, o el comentario crítico amable que fomente la conversación, el diálogo y la amistad.

El silencio entonces puede ser considerado como una obra maestra de la crítica. Un ejercicio que dice mucho sin un juicio ni una palabra. Sin embargo es imposible saber si el amigo-lector al que le ha sido confiado el texto no lo ha leído (lo que ya es revelador) o prefiere, por prudencia y en nombre de la amistad, guardar silencio. Aunque es peor la indiferencia. Tal vez sea mejor no preguntar, no exponerse, no pedir con palabras claras lo que ya reveló la intuición o la experiencia.

Aunque no debe descartarse las buenas razones para el retraso o el silencio, el fatalismo y el pesimismo invitan a pensar: «Comenzó el libro y no lo acabó porque no le ha gustado nada.» «Leyó el libro y no se atreve a darme su sincera opinión.» «En realidad, lo recibió y se le olvidó, no le ha prestado la meno atención.»

Los amigos en su papel de primeros lectores participan en un juego extremo, de alto riesgo más para la amistad que para la literatura. No todos tienen la suerte de García Márquez. Pareciera que a veces la amistad no es buena amiga de la literatura. Por mi parte, admito que tengo una tesis doctoral y dos novelas de amigos míos que no he leído, y que a mi vez me encantaría recibir noticias de otro que ha guardado silencio por mucho tiempo.

Solo o acompañado

Los lectores damos vuelta a la página de un libro y de pronto desembocamos en una oración que pareciera la respuesta que nos envía un oráculo para liberarnos de una pregunta que nos inquieta. A veces de ese encuentro surge de pronto esa sentencia que disipa una duda, que confirma una opinión o un juicio, que enriquece un argumento con otro punto de vista o un ejemplo.

A veces esa oración o ese párrafo confirman algo que sabíamos, y no es difícil que en realidad expresen con belleza y maestría lo que no habíamos sido capaces de expresar con tanta claridad y fuerza pero que coincide, sin embargo, con nuestra convicción. No es difícil que los lectores de poesía no se asombren de lo que ilumina el poeta, porque lo que dice es algo que ellos también saben y sienten, sino que sea capaz de fijar con versos indestructible lo que ellos sólo insinuaban como en un balbuceo. «Sí, es así», se dicen «ya lo había pensado, ya lo había sentido, ya lo había soñado.»

Entonces el lector se detiene ante esa oración, esa idea, y no es difícil que la señale, la subraye, la copie, la memorice, la ponga a salvo para recuperarla y no perderla, para distinguirla de entre todas las muchas oraciones que la rodean. El lector sabe que ha encontrado un tesoro.

La literatura, se ha dicho, también es una forma de conocimiento, y ante una de esas oraciones que a los lectores les parecen verdades reveladas, se levanta una convicción, una certeza. Pero la literatura también nos entrega opiniones encontradas, ideas frontalmente opuestas.

Con esa antigua e incorregible costumbre de leer más de un libro a la vez, por la mañana leo en Justine, la primera novela de El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, en la voz de Darley, el narrador:

«Una puerta se había abierto de pronto por obra de mi intimidad con Melissa, intimidad más maravillosa aún por ser inesperada y absolutamente inmerecida. Como todos los egoístas, no puedo vivir solo; la verdad es que mi último año de celibato me había resultado insoportable, y mi ineficacia para la vida doméstica, mi inutilidad en materia de ropa, comida y dinero me abrumaban.»

Las palabras de Darley no podrían ser más honestas y sentidas, sabe de lo que habla, y  podrían suscribirlas muchos, muchísimos hombres, los que no pueden o no saben estar solos (son legión los divorciados y viudos a los que les urge volver a casarse), por no hablar de su inveterada incapacidad para llevar con el mínimo decoro su casa o al menos sin entregarse a las fuerzas invencibles del caos.

Por la tarde, en Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, ese pozo sin fondo de lucidez, dolor, pesimismo y amargura, supuesto libro de uno de esos célebres heterónimos del inmenso poeta portugués, Bernardo Soares, encuentro justo el otro lado de la medalla de lo que dice Durrell:

«Eres libre si puedes apartarte de los hombres, sin que te obligue a recurrir a ellos la falta de dinero, o la necesidad gregaria, o el amor, o la gloria, o la curiosidad [...]. Ay de ti, sin embargo, si las presiones de la propia vida te obligan a ser esclavo. Ay de ti si, habiendo nacido libre, capaz de bastarte a ti mismo y vivir apartado, la penuria te fuerza a convivir. Esa sí es tu tragedia, la que arrastras contigo.»

«Como todos los egoístas, no puedo vivir solo», dice uno; «Ay de ti si, habiendo nacido libre, capaz de bastarte a ti mismo y vivir apartado, la penuria te fuerza a convivir», dice el otro. Uno no puede vivir solo, el otro no puede vivir acompañado.

Un escritor a lo largo de su obra acaba por decir de sí mismo mucho más de lo que imagina o quisiera. Lawrence no vivió solo, se casó cuatro veces; Pessoa vivía solo y nunca se casó. Aunque las oraciones citadas están dichas por personajes, entes de ficción, Darley y Soares, me inclino a suponer que Durrell y Pessoa, desde su experiencia y forma de vida, nos estaban diciendo su verdad.