Esta tarde

Son las dieciocho horas de esta tarde, 

y de todas no tengo ninguna.

La luz se pone vieja en el aire que palpa,

en la nube que arrastra una muerte por lluvia.

Desde la ventana se agazapa en la mesa, en la taza de café,

en un cuaderno escolar, en la sombras que se alargan.

Es huérfana de penas y fugaz como un paseo en bicicleta,

como una canción, como la danza del agua.

Ya huelen a noche sus pájaros, su fatiga, sus árboles, sus calles.

La tarde se fuga con el Sol que se marcha rojo de pena.

La amenaza un rumor de noche, luna, frío y ausencia.

Pronto empezará el sutil despertar de las estrellas.

Yo la siento compañera, amiga de la escritura, 

del ocio y de quimeras, de las cosas que me digo y de la espera.

A mí me gustan mucho las tardes, y mañana la evocaré,

o la olvidaré sin nostalgia, con otra luz, en su gemela, 

si es verdad, Borges, que las tardes a las tardes son iguales. 

La humildad de Díaz Mirón

Salvador Díaz Mirón fue un poeta notable y un hombre violento, colérico. Tuvo el talento para escribir una poesía imprescindible, y también el hado funesto para salpicar su vida de sangre, muerte y desgracias.

Injuriaba, insultaba y golpeaba, por lo menos, a cualquiera que lo contradijera sobre una jugada de ajedrez o sobre la correcta construcción de un verso (sabía gramática y latín) o sobre sus ideas políticas. Retaba a duelo a sus adversarios, y mató más de una vez. Por uno de esos homicidios estuvo en la cárcel, aunque no fue juzgado y, luego, liberado.

Conoció el destierro, la distancia y el desamor de sus hijos, la enfermedad y la muerte de algunos de éstos. En una de sus riñas perdió movilidad del brazo izquierdo. Fue un político que usó su poesía como arma política (con un poema irritó al dictador Porfirio Díaz), diputado varias veces, amigo de Victoriano Huerta, candidato a gobernador de Veracruz, director del Instituto Veracruzano...

Pero lo que de veras no toleraba era la crítica a su poesía. Pistola en mano pedía cuentas a los que se atrevían a hacer comentarios no halagadores para Lascas, libro admirable. Se creía sin la menor sombra de la duda el mejor poeta vivo de América. Díaz Mirón era, todo un personaje. Uno notable, con vida épica y trágica.

Es difícil imaginarlo vulnerable, humilde, sencillo; apenas puede uno imaginarlo débil, en una situación desesperada. Y sin embargo, en mi familia materna todavía de vez en cuando aparece la leyenda de Díaz Mirón, su trato cordial y afable con mis mayores, en particular con Pantaleón Llarena, hermano de mi bisabuelo, al que respetaba y apreciaba.

De pronto, entre mis papeles, de una carpeta sale una copia de la misiva que el poeta le envió a Pantaleón desde la cárcel. Es un hecho conocido, y la revista Biblioteca de México, número 76, julio-agosto 2003, la publicó en facsímil gracias a la colaboración de mi tía María Elena Llarena.

Dice el poeta, acaso en su peor momento, desde la cárcel:

«El 17 de junio de 1896.

»Querido y estimado Pantaleón:

»Una necesidad imperiosa me obliga a suplicarte, no sin pena, que me facilites quince pesos.

»Si Dios me permitiere salir vivo de la cárcel, o si en ella quisiera aliviarme de la miseria pecuniaria, te pagaré religiosamente el dinero no los favores que te debo.

»Cuenta con la eterna gratitud de tu pobre amigo que jamás olvidará que su familia ha comido algunos días merced a tu generosidad.

»Salvador Díaz Mirón

»Al señor Pantaleón Llarena

En la ciudad» [Veracruz]

No tengo razones para dudar, no asoma la menor sospecha, pero tampoco tengo pruebas ni la certeza de que mi pariente le haya prestado o regalado dinero al poeta. A pesar de la variopintas opiniones que despierta su vida, su leyenda, me gusta imaginar que contó con ese dinero.

La bugambilia

En el jardín florece la bugambilia. Y un amigo que vive en Hungría me escribe que no basta con viajar al norte en primavera para comprender el prodigio de la naturaleza. Resulta, dice, que hace falta vivir el invierno, seis meses sin sol, el frío y la nieve para comprender cabalmente el sentimiento de resurrección que hay en Wordsworth, en Keats, en Hauptmann. No le falta razón, y sin embargo la primavera también se nutre de lecturas y recuerdos.

Desde la ventana de la sala veía la bugambilia en la casa de mi infancia. Cubría un muro de ladrillos rojos, tosco, que casi nunca tenía ocasión de mostrar su fealdad. La bugambilia era una fiesta, un derroche, una explosión colorida y silvestre que nadie tocaba por inaccesible, que colgaba y extendía algunas ramas casi al alcance de mi mano. Sus hojas, cuando caían, encendían el suelo de color.

Luego se convirtió en un asunto filológico. Como un tan Louis Antoine de Bougainville la llevó a Francia desde América, le dieron su nombre. El Diccionario la llama buganvilia o buganvilla (el género es: Bougainvillea), y también he visto su nombre como bugambilla. En otros países americanos recibe otros nombres. Pero ninguno tiene el color tan intenso ni la solera de bugambilia.

La lujosa mancha de vino de la bugambilia sobre el muro inmaculado, blanquísimo, dice Octavio Paz. Leo y me detengo, voy de la lectura al final de la casa, y luego a aquella lejana ventana de la sala. La bugambilia me acompaña, está conmigo, frente a mí: en el jardín de mi casa, en el poema, en el recuerdo y la memoria de la infancia.

Otro viaje alrededor de una habitación

Gabriel Fernández Ledesma fue un pintor y grabador que participó en la intensa vida artística de la primera mitad del siglo XX mexicano. Al margen de lo que suele llamarse el centro de la obra de un artista plástico, como ilustrador hizo un libro memorable de lecturas para niños, creó escuelas y un taller de impresión y grabado, y su cargo como jefe de servicios editoriales en la Secretaría de Educación Pública le permitió conocer a fondo el casi olvidado arte de hacer libros como una de las bellas artes (era un asunto de familia: su hermano Enrique, escritor y amigo de Ramón López Velarde, mientras fue director de la Biblioteca Nacional de México publicó, en 1935, una Historia crítica de la tipografía en la ciudad de México. Impresos del siglo XIX).

En 1938, Fernández Ledesma viajó a Europa con: «mi compañera y esposa Isabel Villaseñor, la joven escultora Esperanza Muñoz Hoffman, Angelina Beloff, pintora y amiga fraternal.» Isabel Villaseñor fue una destacada pintora y escultora, y su posición como protagonista de la vida artística de México la llevaría, entre otras actividades, a actuar en ¡Qué viva México!, el filme de Sergei Eisenstein. Por su parte, Angelina Beloff fue la primera esposa de Diego Rivera.

El motivo del viaje es muy claro: «el vivísimo deseo de viajar y el propósito de hartarnos de museos.» Hay un segundo motivo. Dice, al hablar de una pesada caja, que está: «repleta de fotos, enorme cantidad de litografías y estampaciones, de grabados de madera y en metal. Es el material que la L. E. A. R. me confió, y con el cual he presentado en la Maison de la Culture, una exposición bajo el rubro L’art dans la vie politique mexicaine.» La LEAR, en la que militaba Fernández Ledesma, era la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.

En 1958, veinte años después de aquel viaje, a partir de los apuntes y dibujos que había en una pequeñísima libreta, Fernández Ledesma publicó Viaje alrededor de mi cuarto (París. 1938). Por azares y circunstancias, tengo ahora en mis manos un ejemplar. Se trata de un volumen, en octavo, de ciento doce páginas, publicado por Editorial Yolotepec, que es, de la portada al colofón, un modelo de las artes plásticas. La edición, según maqueta tipográfica del autor, consta de cien ejemplares numerados. 

Es, en verdad, una pequeña joya, toda ella cuidada con esmero, compuesta con tipografía fina, con plecas armoniosas y versales y versalitas, impresa a dos tintas; con grabados notables del doble autor, logradísimos en su ejecución, impecables, aunque acusan ese carácter tosco, burdo, con los trazos un tanto gruesos, tan propios del arte llamado revolucionario hacia 1950.

Gabriel Fernández Ledesma, a partir de aquellos apuntes, decidió escribir no sobre su estancia en París sino sobre su cuarto en un quinto piso en la rue Saint Placide. Es decir sobre su vida en París (y la ciudad misma) desde su habitación. Ejercicio curioso, de escritura pulcra, que inequívocamente hace referencia a otro libro. Dice: «Respecto al nombre que habría de dar a mis apuntes, ni un momento dudé de este que lleva. No dudé a pesar de saber que igual título ostenta una obra que ni conozco ni cuyo autor recuerdo.»

Se refiere, por supuesto, a  Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación) de Xavier de Maistre, obra tan célebre como difícil de encontrar. Fernández Ledesma admite que no la conoció (ni le importó), pero Sainte-Beuve, Proust y Borges (la cita textualmente en “El Aleph”), Stevenson y Perec, y en nuestros días Enrique Vila-Matas, lo tienen por una obra precursora, ejemplar y rara, cercana a Laurence Sterne.

No es para menos: Xavier de Maistre, debido a su encierro en una habitación de Turín en 1794, como castigo por batirse en duelo, “viaja” a través de su habitación. Encontró que todo viaje es interior, hacia uno mismo, y que en cualquier habitación, desde cualquier ventana, es posible conocer el universo entero.

Asombrosa certeza que nada tiene de novedosa. Virginia Woolf también supo de la importancia y trascendencia que tenía para la imaginación, la reflexión, la escritura y el pensamiento el gozar de una habitación propia. Y Vicente Quirarte nos recuerda en La invencible que Xavier Villaurrutia aprendió de «Paul Morand y antes en Xavier de Maistre que todo viaje se realiza primero alrededor de la alcoba». Vila-Matas va más lejos, y encuentra a Luciano de Samosata y en particular a Lao-Tsé como precursores: «Sin salir de la puerta se conoce el mundo / Sin mirar por la ventana se ven los caminos del cielo. / Cuanto más lejos se sale, menos se aprende.»

Fernández Ledesma nos habla de sí mismo y de París desde su cuarto. No podría ser de otra manera. A fin de cuentas, habla de él, de sí mismo, de lo que ve: de su mirada. Si bien podría hablar de afuera. ¡Está en París! Si bien menciona las visitas diarias al Louvre para ver pintura y comenta alguna excursión al mercado de Les Halles, pronto descubre que «cuando uno se  queda encerrado en su cuarto, es precisamente cuando disfruta de mayor libertad», y en su libro aparecen los tejados de París, los gorriones que entran atraídos por las migajas de pan que pone para ellos, la calle cinco pisos abajo. Aparece el lavabo, la cama, el ropero, la mesa, la puerta, la cerradura, la despensa: «Alrededor del entrañable vitriolero de chipotles –objeto principal de nuestro culto– se dan cita la mortadela de veritable cheval y las coquilles.»

Dice Vila-Matas a propósito de Xavier de Maistre: «Lo sepa o no, su parodia de los viajes va a significar un salto mental, un punto de vista inédito que permitirá a los lectores futuros, sin salir de casa, el asombro de ver las puertas del caos y la simultaneidad del universo. El asombro, en definitiva, de ver más.»

Acaso Gabriel Fernández Ledesma también sabía que como es arriba es abajo, como es afuera es adentro, y que no hay que marcharse muy lejos para conocer y aprender otras verdades. Podría ser que alguien más pueda ver con otros ojos, ver y mirar y comprender, acaso por verdadera primera vez, al viajar sin salir de su habitación.

La novela es de quien la escribe

La autora danesa Janne Teller ha escrito Ven (Seix Barral), novela en la que, antes que sus méritos literarios, destaca el dilema moral que plantea. Un editor está a punto de publicar un libro, en realidad un producto editorial del que espera grandes ventas. El libro será un escándalo, un best-seller con enormes repercusiones. Una amiga del editor va hasta su despacho en la editorial y le pide que no publique ese libro por una razón tan simple como poderosa: ese libro cuenta su historia. 

Entonces el editor duda. Entra en conflicto en una larga noche de reflexión. Él dirige una empresa, se dice, y las ventas son las ventas. Su trabajo consiste en velar por los intereses de los accionistas. Algunos libros… perdón, algunos productos son mejores que otros, y los que más venden son los mejores. Cuando era joven, recuerda, sabía lo que era buena literatura, y admite que amaba a Proust. Ahora ni siquiera se atreve a valorar los libros.

Pero ella tiene sus razones. Le ha dicho que mientras trabajaba para la ONU en el proceso de paz de Morenzao sufrió una agresión brutal, masiva, en un contexto sociopolítico muy delicado y que ella ha decidido no hacerla nunca pública. El editor se pregunta si puede publicar un libro sobre una mujer danesa que mientras trabajaba para la ONU en proceso de paz de Morenzao sufre una agresión brutal, masiva, en un contexto sociopolítico muy delicado.

El editor escribe: «No corresponde a la editorial asumir la responsabilidad ética que tiene el autor. La responsabilidad del editor sólo consiste en advertirle… pero es únicamente responsabilidad del autor el decidir publicar algo que puede resultar ofensivo para alguien.» Además: «La ficción no es la realidad. Y por tanto un texto novelado no puede ser juzgado con los mismos criterios éticos que rigen los demás ámbitos de la vida.»

El que debe juzgar es el lector o el mercado. Si gusta el libro o no el editor está exento de toda responsabilidad, dice el editor. Entonces, se pregunta, ¿en quién recae la responsabilidad? «Una historia no tiene dueño», le dice el editor a su amiga. Y falta algo más: fue ella, la amiga del editor, la mujer agredida, la que contó su propia historia a un escritor. Él vio una historia de la que podría hacer una novela. Y la escribió.

El diario El Tiempo, de Bogotá, publicó el 29 de noviembre de 2011 que un tribunal de Barranquilla había fallado en segunda instancia a favor de Gabriel García Márquez ante la demanda de Miguel Reyes, cuya historia es la fuente de Crónica de una muerte anunciada.

Miguel Reyes se casó con Margarita Chica el 21 de enero de 1951 en un pueblo al norte de Colombia. La noche de bodas devolvió a su mujer a casa de sus padres porque no era virgen. Margarita admitió que había tenido amores con un vecino. Los hermanos de Margarita asesinaron al vecino para «limpiar el honor» de la familia.

Los hechos eran conocidos de todo el mundo, estaban en la «memoria colectiva del pueblo», pero fue García Márquez quien comprendió las posibilidades literarias de esa historia y escribió una obra maestra absoluta. Mejor: hizo de esa historia una obra maestra porque supo contarla impecablemente. El genio y el talento son atributos del novelista, no de las historias que escribe, por singulares y asombrosas que sean.

García Márquez tuvo la decencia de cambiar los nombres de los protagonistas, de modificar la historia, de inventar pasajes de la trama y se dio el lujo de incluir entre los personajes a algunos parientes suyos. (Aparece Luisa Santiaga, nombre de la madre del novelista.) Pero Reyes vio la posibilidad de «salvar su honor» o de enriquecerse a costa del talento ajeno, y pidió ante la justicia el cincuenta por ciento de las ganancias obtenidas por el libro en todo el mundo. Dijo: «El verdadero Bayardo San Román [el personaje de la novela que devolvió a la esposa] soy yo.» En mayo de 2010 un juez dictó sentencia a favor de García Márquez. Reyes apeló y la justicia falló, en segunda instancia, de nuevo a favor del novelista.

«Cientos de obras literarias, artísticas y cinematográficas han tenido como historia central hechos de la vida real, siendo adaptados a la perspectiva de su creador», señaló el tribunal. El abogado de García Márquez dijo que los argumentos de Miguel Reyes fueron desvirtuados porque el objeto del arte «no es el hecho de la vida real, sino la forma como se presenta y porque la violación de la privacidad no fue responsabilidad del escritor, que puso el nombre de “Bayardo San Román” en la historia, sino del propio Reyes, al decir que a él le había ocurrido ese caso. Es como si una mujer que posa para un pintor exigiera luego la mitad de los derechos de autor. Ella es propietaria de su cuerpo, pero la obra, como tal, es del pintor.»

La idea de la pintura también la menciona Janne Teller en boca del editor, su personaje: «Los escritores, y todos los artistas, han utilizado desde siempre el material al alcance de su mano. Lo han expuesto al daño de las miradas, diría alguien, pero tratándose de arte no puede considerarse que sea un daño. Fijémonos por ejemplo en las reveladoras pinturas de Picasso sobre sus mujeres. ¿No le produce satisfacción a Dora Maar ser exhibida en Mujeres llorosas? ¿No seríamos más pobres sin esas pinturas? Tomemos también En busca del tiempo perdido, El gran Gatsby, Los Buddenbrook.

»Quizá ser escritor, en sí mismo, consista en establecer un pacto fáustico. Vender el alma para poder engendrar algo singular y grande. Porque, ¿de dónde surge la idea para una obra? ¿De dónde nace la ficción si no es de la realidad circundante?»

García Márquez explicó las claves de su arte: «Puedo demostrar que, salvo el simple mecanismo del drama, todo el contexto es totalmente falso, inventado por mí. La identidad de los personajes es falsa. Los caracteres de los personajes son falsos, salvo los de mi familia, que yo quise que fueran auténticos, y todos los episodios que estaban alrededor del drama mismo obedecen a una técnica primordial del arte de novelar, que es tomar de la vida real solamente los elementos que a uno le interesan desde el punto de vista dramático y humano, y volver a armarlos en el libro como a uno le parece.»

Y pareciera que Janne Teller aprendió del novelista colombiano. «Cuando las historias son privadas y ha sido explicadas por personas que no podían saber que serían usadas en un libro, el autor debe convertirlas en anónimas. Asegurarse de que será imposible identificarlas en la esfera de lo real… Distorsionar el espejo para penetrar más allá de la mera superficie. Hacer universal lo personal… U obtener permiso…»

Las ideas no pueden registrarse, no tienen creador ni autor ni dueño, y el «préstamo» o el «robo» dependerá en cómo se plasme. Otra cosa es el llamado plagio, el tomar una a una las piezas y momentos de la trama, apoderarse indebidamente (sin citar) una a una de las palabras que otro ha escrito, esa vileza que practica un tal Bryce Echenique, entre otros ladronzuelos. Pero la manera de ejecutar una obra, eso no se puede tomar de otro. Lo dice Teller así: «La plasmación de una idea no se puede robar.»

Me parece que fue el gran cervantista y medievalista Martín de Riquer, tan sabio como era, el que dijo que cuando alguien toma una idea o una trama de otro (o la escucha en las mesas de los cafés y en las calles en boca de todos, o está en un libro mal escrita, por debajo de sus posibilidades), y escribe una obra superior o maestra con esa idea o esa trama, no ha cometido un plagio ni un robo sino un asesinato: le ha demostrado al primer redactor lo que podría haber hecho si tuviera talento.

«La tierra es de quien la trabaja» proclamó Emiliano Zapata. Janne Teller, Gabriel García Márquez y la justicia colombiana nos dicen que no es relevante la fuente o la idea de una novela; lo que importa es la forma en que se plasma, en que se erige en obra literaria, y ésta es de quien la escribe.

La historia de Liv Ullmann

Una actriz, tan joven como bella, recibe el llamado de un director de cine para hacer una película. Ella acude. Se encuentran. Ambos están casados; él es veinte años mayor. Durante el rodaje de Persona los «alcanzó la pasión», escribirá él. Lo demás es la crónica de la relación amorosa y amarga, extrema y amistosa entre Liv Ullmann e Ingmar Bergman.

Su relación forma parte de la historia de la cinematografía al menos de dos maneras: por las obras, fama y talento de sus protagonistas, que la han contado en sus libros de memorias, y por el documental Liv & Ingmar, de Dheeraj Akolkar, en el que Liv Ullmann, de cara a la cámara, en inglés, cuenta y evoca, relata y denuncia, declara y proclama, recuerda y canta su vida al lado de Bergman.

Aunque sólo vivieron juntos unos cuantos años, su relación se extendió durante cuarenta y dos, hasta la muerte de Bergman. Y se antoja un caso de manual, típico, de codependencia, relación amor y sufrimiento. Los celos de él, sus inseguridades, su necesidad de tomar y controlar el cuerpo y el alma, los pensamientos y las acciones de ella (que vivieran en relativo aislamiento en la isla de Fårö ya es relevante) los llevaron a una situación límite y sin salida. Liv Ullmann no podía vivir así, no dejaba de amarlo, pero no podía vivir con él.

Al final, tuvieron la sabiduría y las agallas de hacerse amigos. De ofrecerse amistad, de levantar un puente entre ellos un puente más firme, en el que se pudiera transitar de un lado al otro cuando hacía mucho la pasión se había extinguido entre ellos.

Y Liv Ullmann, único personaje y voz del documental, hermosa a sus setenta y cuatro, emocionada, conmovida, entre escenas cuidadosamente elegidas y editadas de las películas que Bergman dirigió, habla con una sencillez que no puede ser más auténtica, y uno, desde la butaca de un cine, sabe que está diciendo la verdad y sólo su verdad: que su amor por Bergman fue intenso y no tuvo fin, y que vivieron, aún separados, «dolorosamente unidos».

Octavio Paz

Nació hace cien años. Podría, en el tiempo, haber sido mi abuelo. Pero fue más un mentor, un maestro involuntario y lejano. «Piedra de Sol» iluminó mi juventud y me descubrió que los límites de la poesía son los del universo, y que en un poema prodigioso pueden encontrar su sitio el amor y el erotismo, la lucha y los otros, la imaginación y la historia, el poeta y el mundo.

Sus ensayos articularon mi emoción y sentimiento. De El arco y la lira aprendí lo que sé sobre la belleza y la poesía y la poética. Fueron el golpe de gracia bajo el que sucumbí al hechizo de las palabras. De sus ensayos históricos y políticos aprendí que la libertad y la justicia se necesitan una a la otra, y que a ambas hay que defenderlas todos los días. Comprendí que la reflexión y la crítica son los mejores antídotos contra los abusos del poder.

Paz ha sido en mi vida un punto de referencia, una presencia fija y luminosa como una estrella. De pronto vuelvo a un verso suyo, a una página, a una idea. Casi sin proponérmelo, no dejo de leerlo, lo cito con frecuencia, vuelvo a sus libros como a una fiesta recurrente de la palabra desnuda, la revelación y la inteligencia. Su literatura dice y llama; ilumina y convoca. Su pensamiento, deslumbrante y lúcido, me excita, me estimula, me acompaña. Si leo a Paz, de pronto entiendo, comprendo. Sí, su obra es de luz y una fuente inagotable de sabiduría.

Dice en El mono gramático que «La fijeza es siempre momentánea»: sí, sus palabras están fijas y mutan y cambian a cada momento, en eso que llamamos presente. Su literatura es luz y letras vivas. «El presente es perpetuo», es el primer verso de «Viento entero»: sí, la literatura de Paz es un momento perpetuo, es la fijeza renovada de la verdad y la belleza en el presente. Su palabra se erige y se ahonda de sentido y claridad en el siglo, precisa y eléctrica se engrandece con el tiempo.

Nebraska

Tal vez la revelación de la belleza tenga una relación íntima con la absoluta claridad, con la nitidez impecable de las formas. Tal vez la sencillez sea un camino a la profundidad. Tal vez la verdad y la esencia de las cosas, de los personajes, se muestran nítidas cuando la arquitectura de las obras responde al orden sin misterios de la vida. 

Alexander Payne, guionista y director, ha alcanzado con su Nebraska todo lo que se le puede pedir al gran cine: una historia bien contada, personajes impecables que avanzan  hacia su realización o su destino, actuaciones memorables y una mirada cinematográfica en blanco y negro, una fotografía, que llena la pantalla y se desborda por esos pueblos desolados, la vastedad de esas planicies del medio oeste de los Estados Unidos que pareciera que no tienen fin.

Todo está ahí: la devastación de la vejez, los deseos y anhelos en el último tramo de la vida, la íntima y distante, simple y complicada relación de los hijos con sus padres ancianos, las viejas amistades que se diluyen con la distancia y el paso de los años, el nido de víboras (familiares y amigos) que se yergue feroz cuando huele que puede haber dinero…

Con un guion admirable como arma secreta,  Payne ha sabido mirar y conmover y mostrar, prodigar su mirada en lo más oscuro, en lo más íntimo, en los gestos más nobles. También ha logrado hacer gran cine con un presupuesto total que no alcanzaría para satisfacer los honorarios de una sola estrella en una súper producción de Hollywood.

Con películas así uno confirma, una vez, más, que los grandes efectos especiales y la pirotecnia, el fausto y el despilfarro, no son ni de lejos elementos indispensables del gran cine. Tal vez antes lo contrario.

Julio Cortázar y Octavio Paz

Dos escrituras paralelas

…anillo de Moebius de una figura del mundo

 donde la conciliación es posible,

 donde  anverso y reverso cesarán de desgarrarse,  

donde el hombre podrá ocupar su puesto

 en esa jubilosa danza que alguna vez

 llamaremos realidad.

Julio Cortázar

¿La realidad será el reverso del tejido,

 el reverso de la metáfora

 –aquello que está del otro lado del lenguaje?

(El lenguaje no tiene reverso ni cara ni lados.)

Quizá la realidad también es una metáfora.

Octavio Paz

Las diferencias entre ellos son un abismo, un bosque cerrado que oculta sus semejanzas. Veo una brecha, intuyo el dibujo de un sendero poco frecuentado; me aventuro y sé que no sería difícil perder el rumbo, pero la experiencia, desde el inicio, es estimulante. Octavio Paz (marzo) y Julio Cortázar (agosto) nacieron en 1914, como argentino y mexicano representan dos puntas del continente de nuestras letras, y sus obras son dos estaciones tan luminosas y gratificantes en la literatura de su siglo; las suyas son literaturas brillantes hacedoras de belleza y pensamiento. Sin ellos, habríamos gozado menos, la realidad se hubiera deslavado, sabríamos menos del mundo, de nosotros mismos.

Sin ellos, sería imposible entender la poesía y el cuento, el ensayo y la prosa profunda y ágil escrita en español; algunas de sus mejores páginas, quiero decir, las imprescindibles entre las muchas en verdad brillantes y notables que escribieron, forman parte de lo mejor de los géneros que cultivaron y tal vez no sólo de las escritas en nuestra lengua.

Algunos de sus libros los sobrevivirán por mucho, mucho tiempo. Sin ellos, no se explican sus vidas, no se entiende una parte de nuestro horizonte cultural. Sus obras son dos puntos fijos y dos caminos. Fueron muy distintos, sus escrituras apenas conversan, pero convergen en varios puntos que al unirlos trazan una ruta y muchas preguntas.

Fueron amigos. En los años sesenta, Cortázar visitó a Paz cuando éste era embajador en la India. (Existe un video casero en el que bailan con otras personas en el jardín de la embajada de México en Delhi.) Se estimaron y respetaron, y se sabe que existe una copiosa correspondencia entre ellos, cartas que nos revelarán cuando se publiquen la hondura de su conversación y el diálogo intenso que mantuvieron. La pasión política, otro rasgo común, acabó por distanciarlos. Tomaron dos caminos opuestos, divergentes al punto de no encontrar el acuerdo mínimo para el diálogo.

Pero hubo un momento en que dos textos, como dos cometas contemporáneos y paralelos, irrumpieron e iluminaron con su singularidad y su inteligencia. El mono gramático y Prosa del observatorio son dos paralelas, dos escrituras “hermanas” que cruzaron el cielo de la lengua y lo incendiaron. Su fulgor es tal que aún no salimos del asombro.

Esos textos, esas escrituras, relatos que son prosas que son poemas que son prosas poéticas, revelaciones e introspecciones «suceden» en la India. Paz hace el camino de Galta («un poblado de ruinas en las cercanías de Jaipur, en Rajastán») hacia 1968, y Cortázar visita en 1967 el observatorio de Jai Singh, en Jaipur, y el de Delhi. Tardarían dos o tres años en escribir sus libros. Paz escribió El mono gramático en Cambridge, Inglaterra, y está fechado en el verano de 1970. Cortázar firmó Prosa del observatorio en París y Saignon, Francia, en 1971. Americanos, fueron al otro lado del mundo, la India, para luego escribir su experiencia en Europa.

No es fácil encontrar dos libros con esa fuerza y esa maestría; dos escrituras tan ceñidas que renovaran la lengua. Por raros y singulares (empezando por sus respectivas obras completas), por irrepetibles, son dos impecables trayectorias paralelas.

La correspondencia y equivalencia en la intención, en la intensidad de esas prosas poéticas, tan lejanas y en contrapunto de El mono gramático y Prosa del observatorio son pasmosas. Brillan en lo más profundo de la sabiduría vital de Octavio Paz y en la vitalidad fantástica de Julio Cortázar. Paz, camina y descubre, se asombra, encuentra; Cortázar parte de la imaginación y lo fantástico para encontrar la realidad. Paz avanza y cuenta, canta; Cortázar imagina y crea mientras sueña.

¿Por qué un santuario en ruinas, plagado de monos y mendigos, y un observatorio en ruinas, ambos en la India, despertaron la voluntad de escrituras tan extrañas como maestras? Ambas tienen, además, ilustraciones y fotografías que no son accesorias sino esenciales de los libros.

¿Alguna vez se habrán propuesto, habrán comentado, la intención de hacer textos de escritura pura, libre, a partir de lo que los movía y entusiasmaba? ¿Cómo explicar las coincidencias, que apuntan al Norte de la escritura pura, desnuda, en su más alta intención e intensidad? Es difícil imaginar dos prosas más distintas y al vez más contenidas, plenas de intención, abismales y profundas.

El mono gramático y Prosa del observatorio son viajes, caminos, encuentros, hallazgos, promesas, palabras, imaginación, deseo, historia y trayecto personal, monumentos verbales majestuosos erigidos a partir de ruinas de sitios sagrados y centros astronómicos, donde se busca el camino espiritual y se trazan los mapas de las estrellas. En ambos hay animales (monos; anguilas), está el pasado y la naturaleza, el erotismo, el yo y el presente, los otros y una visión de futuro.

El de Cortázar es un texto político: cree en un futuro utópico. El de Paz, una revelación del yo en todos los hombres. En ambos, hay algo sagrado, algo aún o resuelto y descifrado. Textos hermanos en su espíritu, escrituras eléctricas conductoras de inteligencia. Sabiduría hecha palabra, revelación imaginada; prosas magníficas aladas de poesía.

Estos textos podrían decir mucho de las razones y sinrazones de la amistad entre Paz y Cortázar. Dos creadores impecables, diversos, profundamente afines y diferentes; dos contemporáneos que dialogaron.

Estos textos equivalentes en sus respectivas obras, son piezas raras, únicas, misteriosas. Dos estadios perfectos de la revelación del hombre por la escritura. Escritura en estado literal o químicamente puro. Algunos hombres iluminados, a veces, cuando escriben, lo hacen como lo dioses.

Hallazgos callejeros

Encontrar un libro propio en una gran ciudad, uno dedicado y firmado para alguien que no lo conservó, se antoja tan imposible como encontrar tierra adentro una botella lanzada al mar con una carta que alguien nos envió hace mucho tiempo.

¿Qué hilos del azar, qué mensaje secreto, qué significado oculto puede mover un hallazgo así? En una esquina en la avenida de los Insurgentes, un hombre tenía un centenar de libros usados expuestos al sol y la mirada de los curiosos. Hechizado por los libros y la letra impresa, me acerqué atraído más por la curiosidad que por la búsqueda.

Allí estaba, entre manuales y novelas viejas, entre libros de texto de secundaria y tres best sellers en inglés, un ejemplar de Telemaquia. Una vez repuesto de la sorpresa (es un decir), lo levanté del suelo, le sacudí el polvo, lo revisé y encontré la dedicatoria: «Para Guadalupe San Miguel, con un cordial saludo. Agosto 2011.» Reconocí con asombro mi letra apresurada, mi firma.

Por un momento pensé en comprarlo (su precio era la tercera parte de lo que cuesta en librerías), en llevarlo conmigo, conservarlo, o tal vez dejarlo en autobús o la mesa de un café para que encontrara un lector, un destino. Comprendí que ya tenía uno, que tenía una experiencia, y que en la calle, en ese puesto improvisado, encontraría un lector, si es que en la vida de ese ejemplar había alguno. Lo dejé sin remordimiento donde lo encontré.

No había dado ni diez pasos cuando recordé que esa escena ya la había vivido, o mejor, la había leído. La memoria, a veces tan persistente, me llevó a «Regreso a casa», el discurso de ingreso de Salvador Elizondo a la Academia Mexicana de la Lengua, en el que dice que, de su primer libro, un poemario publicado en edición privada de apenas doscientos ejemplares, pudo «rescatar en las librerías de viejo, dedicados y las más de las veces intonsos, un gran número de ellos».

Nada nuevo bajo el sol. Pero comprendí, muy temprano, en ese puesto callejero, que los libros, los ejemplares, tienen su vida secreta, y que más le vale a los autores no interferir en ella, y que podríamos comenzar por no dedicarlos ni firmarlos, no marcarlos con esas palabras que uno escribe para alguien y a veces sólo sirven para señalar su origen, las razones de su vida callejera, su abandono, su orfandad.

Panero: el loco, el poeta

Ha muerto un poeta. Dicen que estaba loco (la combinación de la extrema lucidez y la palabra iluminada suele ser explosiva). El loco y el poeta comparten síntomas pero muy pocas veces son el mismo. Leopoldo María Panero era brillante, una máquina de pensar y razonar más allá de la esquizofrenia y la metáfora. Era un poeta y decía la verdad; condenado a pensar se aisló en su castillo de razones y palabras. Sus opiniones sobre política y cultura, sobre la sociedad, eran extremas y sus juicios radicales, sí, pero no le faltaban razones. Había frecuentado el lado oscuro de la vida, de la luna, del alma, de la noche y había vuelto para contarlo. Se había asomado al Infierno en vida y ese viaje a destiempo hace imposible la vida simple y sencilla. Como tantos locos, era el dueño de la razón, y le insufló a las palabras un narcótico que las intoxicó de verdad y belleza. La locura y la poesía hacen mala pareja, son malas compañías y peores consejeras; casi nunca saben marchar juntas y devoran al que las cultiva. Ser loco no es una dicha; ser poeta y ver no siempre es deseable. La poesía y la locura son dos maneras de asomarse al vértigo, como quien se ciega al intentar mirar el sol de frente al mediodía. El precio a pagar es alto: estar en el mundo como si no se estuviera en él y decir con palabras trastocadas y vehementes que casi nadie oye lo que nadie nunca había dicho. Panero era un ángel extraviado, una fuente de luz oscura, un incomprendido, un apestado, un demonio. Ha muerto un poeta. Se erige el silencio. Acaso para no escucharlo, también decían que estaba loco.

Las cartas de amor de Gilberto Owen

Algunos poetas alcanzan el momento más alto de su poesía, el cenit de su poética, en sus cartas. No me refiero a sus mejores versos, a esas palabras impecables que guardamos en la memoria y citamos, y  que con frecuencia son objeto de estudios y ensayos, sino al estado de gracia en el que dicen, a vuela pluma, en una línea apresurada, la verdad de su alma.

Gilberto Owen, poeta, se enamoró de Clementina Otero en 1928. Es una historia conocida y bien documentada. Ella era actriz y cantante; él poeta a punto de partir de México (para siempre) al inicio de su carrera diplomática. Ella tenía dieciocho años; él apenas contaba veinticuatro. Entre abril y noviembre el joven poeta enamorado (con frecuencia, esas tres palabras, al menos por un instante, nombran y dicen lo mismo) escribió una serie de cartas de amor por las que también es recordado.

Me muero de ‘Sin Usted’ (Siglo XXI) recoge esas cartas que Clementina conservó con celo toda su vida, mucho años después de que recibiera la última carta, del fin de su trato personal y epistolar con Owen. Ella guardó esas cartas rudas a pesar de no amarlo, pero sin duda sabía que en ellas había algo de Owen que no sólo a ella le pertenecía. Dice con lucidez: «Amaba su poesía, amaba al poeta, mas no al hombre.»

En una tarde calurosa de domingo, leo e imagino. Leo y supongo que Owen no era un galán gentil y amable, seductor de damas por su cortesía: «Ya sé (y lo sospechaba de antemano) que el tratar de conocerla me separó de usted inefablemente", le dice en una de sus primeras cartas. "Y me alejo de usted al adentrarme en su vida, porque usted está sólo en su superficie.»

Si Gilberto Owen tenía una táctica para enamorar a Clementina, decidió prescindir de las palabras dulces, los requiebros, las sutilezas: «Una vez hablamos de intentar yo conocerla, no teniendo llave de amor suyo, por el ojo de cerradura del amor mío nomás [...] Y cuando después estaba espiando, usted de otro lado cogió un largo alfiler para pincharme el ojo. Me refiero así, a que todas las veces que he tratado de abordarla anunciándoselo, usted se ha defendido contra mi ternura mañosamente. Tuve así que preferir entrar por la ventana, y como soy poco ágil, me he caído y seguiré cayendo en usted no sé cuánto».

El poeta no le oculta sus temores a su amada: «Alguna vez me he puesto a pensar angustiado, en lo espantoso, en lo monstruoso que sería un noviazgo entre nosotros.» «La vergüenza me golpea en lo único firme, mi amor a usted.» Y el orgullo, que tantas veces habla en el nombre del amor, dice: «Y sólo me consuela no deberle ninguna felicidad.» «Y yo enloquecería, no de que usted no me ame, sino de no amarla a usted.»

También la franqueza y la desesperanza hablan por el poeta: «Es usted obscura. O no, sino obscurecedora.» «Y yo, que estaba diciéndole hace un momento a Dios, agradecido, que no merecía la fortuna de amarla como la amo, me hallo de pronto sin nada sin saber lo que amo, sin saber si amo, con las manos vacías de haber querido apretar puñados de aire. Y yo me odio profundamente.»

Si la estrategia era sacudirla, provocarla, moverla por la inteligencia, Owen tenía su repertorio y le decía lo que probablemente nadie nunca más le dijo a Clementina: «Además, físicamente no es usted el tipo de mujer de la que yo deseaba enamorarme. Me parece usted hermosa, y ahora tengo que empeñarme naturalmente en encontrarle nuevos atractivos cada día.»

Owen, pasa de la exaltación de la amada, para la que tuerce los pronombres y lastima la sintaxis, y pasa de lo ordinario intrascendente y la frase relámpago, a la declaración abierta y el juego de las formas. Desesperado, pasa de la oración amante y el recuerdo pueril a la frase ambigua y la gravedad. «Hubo un momento en que usted me habría atraído por su apariencia saludable, y yo tan enfermo; pero cuando he descubierto que usted lo está tanto como yo, y a pesar de ello he seguido enamorado, he tenido que ponerme a buscar por otro lado.»

Contradictorio, atormentado, apasionado, Owen está en sus cartas de cuerpo entero. No oculta, todo lo contrario, su condición: «yo enamorado y usted inhumanamente, casi divinamente helada, no es extraño».

No falta una amenaza, por suerte falsa: «Le voy a ser fiel un año. Al año me enamoraré de la muerte y me pegaré un balazo.» No hacía falta el arma de fuego. Owen morirá un poco, y no será el mismo cuando termine el año. Habrá muerto de Clementina. La oración emblema debe tomarse en serio: «Me muero de ‘sin usted’».

Sin ella se sabe perdido, y encuentra consuelo en su razón de amor: «Amar no es nada. Lo que importa es saber que se ama.» «Clementina: la adoro sin a pesar de nada». Y le advierte que lo suyo no son sólo palabras: «usted sabe mucho de literatura para saber que ya no hago literatura.»

El poeta quiere a la amada como su poesía. Le gustaría fundirlas, ir de una a otra. Le confiesa a Clementina: «La inhumanidad se la atribuía un poco con índole literaria, por saberla igual a como yo quería mi poesía. Luego me he ido acostumbrando a quererla igual a usted.»

«La invito a mi vida. Es cómoda, apacible, y dura y agitada. Nunca aburrida. No soy egoísta, no ronco y no atropello a las gentes sino a la entrada del subway» es una de las propuestas más sinceras, con datos biográficos importantes, que debe ser considerada en su brevedad y concreción como una de las piezas más  escuetas y originales en los anales de las peticiones matrimoniales y la literatura amorosa.

Pero el amor consume al poeta, su paciencia se agota, y desde Nueva York dice en una de sus últimas cartas: «La odio y no me importa que a usted no le importe. Mi odio es gratuito y absoluto [...]  Y no necesito ya nada de usted que ser el objeto, la cosa, el blanco negro de mi odio. Y este odio me salva y me llena y me basta y sólo sería mayor mi alegría si la supiera a usted más miserable que yo mismo.»

Palabras rudas, duras. Impropias de un caballero, expresión de un hombre desesperado. Unos mueren de sed, de odio, de amor. Owen murió de sin ella. «Me muero de ‘sin usted’ es todo un lema y una declaración de principios y una fe y una biografía amorosa.

Luego, el silencio.

Dice Clementina Otero en el libro: «Más tarde, empecé a necesitar sus cartas, las esperaba con ansiedad, acaso con cierta ilusión. Mas no estaba segura de que fuera amor, ¿amor? “Por siempre jamás. La adora G. O.”: fueron sus últimas palabras en su última carta. Se fue y no llegue a su vida. ¿Se fue huyendo de mi desamor? No lo supe: sólo sé que en su última carta se sentía culpable, tal vez por haber encontrado otros amores, o por haber perdido la esperanza de esperarme.»

La suplantación de Philip Marlowe

John Banville, novelista inglés de estimable talento, suele firmar con seudónimo algunos de sus libros, al parecer aquellos con los que no aspira a los grandes premios que suele ganar. Reserva el prestigio de John Banville para lo que considera literatura pura y dura, y se permite escribir libros de género, novelas negras, de “ficción criminal”, tal vez en busca de otro público (otro mercado) o tal vez para su alegría y satisfacción personal, con el falso nombre de Benjamin Black. Dos nombres públicos y conocidos para dos escrituras; todo el mundo lo sabe y que nadie se llame a engaño.

Pero ahora las incursiones de Black han ido muy lejos. Al parecer, los herederos del gran Raymond Chandler, sedientos de dólares, le han encargado a Banville-Black que escriba una novela, La rubia de los ojos negros, protagonizada ni más ni menos que por el mismísimo Philip Marlowe, el más entrañable detective privado de la historia de la Literatura, protagonista de siete novelas y las mejores páginas de Chandler.

Sí, estamos ante una suplantación, una provocación, una afrenta, una vergüenza. La personalidad, los atributos, los defectos y virtudes de Philip Marlowe (su soledad, su integridad moral, sus hábitos, su honestidad, su desprecio por la policía, su fracaso con las mujeres, su pobreza) son tan nítidos y definidos que no se antoja tan difícil trasplantarlos a una novela apócrifa no en su autor, la bellaquería está anunciada, sino en su protagonista.

Pero una falsificación o un robo anunciado no deja de ser una falsificación o un robo. Por lo demás, nada nuevo bajo el sol. Cervantes ya tuvo que padecer el falso Quijote de un tal Avellaneda (en esos tiempos los derechos de autor no eran los de hoy ni había copyright), aunque debemos agradecerle al impostor que diera pie a algunas de la mayores pruebas de la genialidad de Cervantes en su segunda parte del Quijote. Pero a veces en el pecado llevan la penitencia, dice el dicho. El Quijote de Avellaneda es un remedo, un monigote del verdadero Quijote; y el falso Sancho es una mala caricatura del verdadero Sancho.

(Sin embargo, nadie como Juan Montalvo, quien, más necio que tardío, no entendió que Cervantes deja muy claro al final de la segunda parte de su novela que Don Quijote está definitivamente muerto y enterrado justo para evitar lo que Montalvo hizo: escribir un libraco a fines del siglo XIX con el majadero nombre de Capítulos que se olvidaron a Cervantes. Ensayo de imitación de un libro inimitable, en el que cuenta falsas e inadmisibles aventuras de Don Quijote en América.)

No he leído La rubia de ojos negros (Alfaguara), y tal vez no lo haga nunca. Aunque puede ser que un sábado en la tarde me tiré indolente en el sofá y le conceda una oportunidad a Black. Por supuesto, desde ahora sé que habrá una rubia que pondrá a girar a Marlowe, éste beberá en un bar, jugará ajedrez solo, tendrá un caso que resolver, se meterá en problemas…

Pero más le vale a Black que su Marlowe sea de carne y hueso, que evoque al legítimo y original; que, como en el cine o el teatro, me haga sentir que estoy viendo y leyendo a un personaje-actor que interpreta al verdadero y que su actuación es muy buena, que se parece mucho al héroe que representa, porque si no es así, no sabe en la que se ha metido. Que se entere de una vez que no saldrá ileso si ha atentado contra el nombre, la vida y el honor de Philip Marlowe. Aun en el mundo del hampa hay actos que no se toleran. Que sepa que no gozará de impunidad. La torpeza en la ejecución, la difamación y la traición suelen pagarse muy caras.

___
Adenda: Sin contar las adaptaciones cinematográficas, que son otro lenguaje y otro mundo, pero siguen más o menos a Chandler, Philip Marlowe aparece en novelas negras de otros autores. Osvaldo Soriano se permitió un homenaje muy personal. En una novela llamada Triste, solitario y final (es una frase e Chandler), al lado de un personaje gordinflón y algo torpe, argentino, y para más señas llamado Osvaldo Soriano de visita en Los Ángeles, aparece un tal Philip Marlowe y juntos, una vez que se han hecho amigos del alma, arman líos y se dan de bofetadas con medio Hollywood. En una relectura reciente, este Philip Marlowe me pareció, a pesar de los chispazos, palabras y momentos en los que es puro Marlowe, más un homónimo que el detective que conozco en una aventura al margen de las escritas por Chandler. 

Héctor Fernando Vizcarra también le ha dado otra media vuelta a la tuerca: en su novela El filo diestro del durmiente (Terracota; 2014), su guiño u homenaje consiste en que a un tal Osvaldo Soriano, que se ha metido ya viejo de detective privado, las cosas no le salen del todo bien, se complican, y sueña con un tal Philip Marlowe, que le dice cómo podría resolver el caso.

El azul del cielo

Salvador Elizondo cuenta en su Autobiografía sus ambiguas impresiones de Le bleu du ciel de Georges Bataille. Por un lado, dice que fue el primer libro en su vida que lo subyugó por completo al margen de sus virtudes literarias (que son muchas y pocas a la vez), que es un libro irritantemente mal escrito, desorbitado y febril en el que, sin embargó, encontró «en sus deducciones espeluznantes acerca de la relación entre el coito y la muerte [...], entre las descripciones más desquiciadas de todos los actos excretorios del cuerpo humano y sus imágenes sospechosamente entusiastas del nazismo, algo así como la visión pura de lo que es pasión». 

El juicio es Salvador Elizondo en estado puro, temerario y brillante, pero sobre todo una invitación para adentrarse en las páginas de esa novela, un sendero en clave al pensamiento de Bataille. Luego, en un episodio más de esa inverosímil cadena de hallazgos y sucesos como señales en el camino que urden con una trama secreta los hechos significativos de la vida (aunque no siempre veamos el vínculo y el dibujo completo, el perfil de la silueta), un personaje de Elogio del amor, la película de Godard, dice para juzgar una obra: «Bueno, no es El azul del cielo...» Entonces comprendí que tenía que buscarla.

Yo lo pensaba un libro casi secreto, no traducido o imposible de conseguir, tal vez publicado en una edición semiclandestina o pirata agotada hacía muchos años. Fue casi una decepción pedir noticias de él en una librería y que en un instante pusieran en mis manos un ejemplar de Tusquets, reimpreso en México hace unos años.

Encontré un texto lúcido, amargo y provocador. Lo leí con furia, con entrega, con la urgencia de librarme de ese libro cuanto antes o de agotarlo y descubrir sus secretos lo más rápido posible. No tomé notas, no lo subrayé ni señalé. Nada. Fue una lectura pura en busca de la esencia cerúlea del cielo. Pospuso esas costumbres para la segunda lectura, que se me antojaba tan obligatoria como necesaria.

En su intensidad, en la fuerza de las palabras (a pesar de la traducción), en su capacidad para llevar situaciones al límite, recorrí un sendero que todavía dice mucho sobre la voluntad y la autodestrucción, el egoísmo, el vacío y el desamor. Me sumergí en una historia tan poco edificante como intensa.

Sí, es evidente que la obra habla de un Bataille apresurado, al límite, que tiende al fin de su horizonte un vaso comunicante que puede estimular la angustia de Elizondo. Terminé de leer El azul del cielo como si llegara no al final de un libro sino de un camino. Bataille mismo da la clave: los que importan son los relatos que revelan la verdad múltiple de la vida, los que enfrentan a los hombres con su destino.

El telegrama electrónico

Cuenta Saint-Exupéry que el Principito tenía que arrancar cada mañana los brotes de los dañinos baobabs, pues si no se eliminan en cuanto brotan, ya no será posible deshacerse de ellos. «Es una cuestión de disciplina», dijo el Principito. «Después del aseo personal por la mañana, es necesario limpiar el planeta. Hay que arrancar los baobabs tan pronto como se les distingue de los rosales. Es un trabajo aburrido pero muy sencillo.»

Ante esa lección tan sabia y prudente, ante ese ejemplo de perseverancia, cada mañana limpio la bandeja del correo de todos esos baobabs electrónicos, el spam y otras malas hierbas que llegan todos los días con implacable constancia.

El correo electrónico, al que muy bien podríamos llamar telegrama electrónico en cumplimiento riguroso de su etimología griega (tele: lejos; grama gramatos: letra) y para recuperar una palabra que se nos va quedando vieja, en desuso, en las novelas del tiempo de los abuelos o bisabuelos. Esos mensajes escritos a máquina por el telegrafista, con las palabras contadas (se pagaba por palabra) solían tener algo de mensaje críptico o casi secreto, sin artículos y con abreviaturas no siempre del todo claras.

Con frecuencia eran mensajeros de malas noticias, al menos urgentes, porque la primera virtud de la telegrafía era una oportunidad, la rapidez, la eficiencia con que se enviaba el mensaje por escrito. Claro que esa rapidez nada tiene que ver con la inmediatez del correo electrónico y sus primos hermanos, otros sistemas de mensaje de texto que se envían en lo que dura un parpadeo.

Anacrónicos, fuera del ritmo de los tiempos, tenían un encanto y una materialidad, una condición física que nada tiene que ver con lo que se dibuja y deshace al instante en una pantalla. A veces, los telegramas eran portadores de noticias decisivas, tanto que se guardaban toda la vida, y de pronto aparecían en los cajones, doblados, con el papel amarillo y quebradizos al tacto, a los ojos curiosos y entrometidos de los hijos y los nietos.

Recibir un telegrama, ya no digamos una de esas cartas dibujadas con caligrafía admirable y sin faltas de ortografía, era un motivo que distinguía el día, un tema de conversación, una razón para pensar en ello, en la respuesta justa.

Abro el correo electrónico e imito al Principito en las tareas de limpieza. Recibo textos apresurados y utilitarios, mensajes de felicitación que se envían en serie. No es nada personal, pero haría falta enviar cartas con paloma mensajera, cifrados con un código de la Segunda Guerra Mundial, con un anexo con consejos para hornear pasteles impecables o con el verso que nos sacuda y sea el motivo a recordar al menos por un día.

No es simple nostalgia y añoranza del papel, de esa rotunda presencia física que le daba a los mensajes una dignidad que ya no tienen entre tanta virtualidad y evanescencia. El papel y la tinta, los rasgos humanos, también eran el mensaje. Estamos en el fin de un horizonte tecnológico de enormes consecuencias para la cultura. “Hoy recibí un telegrama o una carta”, solíamos decir; si eso sucediera hoy, lo diríamos con una sonrisa, una sin pixeles ni códigos ni hologramas. 

Nomofobia o el sonoro impertinente

Algún día habrá que explicarles a los niños que durante mucho, mucho tiempo la humanidad no tuvo teléfonos celulares. Cuando abran los ojos asombrados, será necesario decirles didácticamente que después de las glaciaciones y la edad de piedra y la de hierro, el hombre descubrió el telégrafo y luego inventó el teléfono...

Hace cuarenta años tener un teléfono fijo en casa en la ciudad de México era como pertenecer a una aristocracia de la alta comunicación. No porque fuera particularmente caro contratar una línea (que lo era), sino porque la compañía telefónica tardaba varios años en hacer la conexión.

Y es increíble recordar lo bien que funcionaba el mundo cuando hacíamos una llamada desde una caseta telefónica con una moneda de veinte centavos cuya caída sonora y metálica (¿ya te cayó el veinte?) anunciaba que podía iniciarse la conversación, y no hacía falta un teléfono en el bolsillo para arreglar los asuntos cotidianos de la vida y que que las parejas hicieran una cita y se encontraran  ¡Eureka!, en la puerta de un cine.

Era común que uno llamara a la casa de la vecina y dejara un mensaje, y el portero atendía en su teléfono recados para los inquilinos del edificio por una módica cantidad mensual. También se podía hacer una llamada desde la tienda o la tintorería de la esquina, y los meseros hacían sentir la calidad de los restaurantes elegantes con el garbo con el que llevaban hasta la mesa del cliente distinguido una bandeja con un aparato negro, pesado, grande, unido con un largo cable a una pared de la caja del negocio o la oficina del gerente. Y recibir una llamada en esos sitios revelaba el oficio y la importancia del que se ponía al teléfono, porque tenía allí mismo que ocuparse de un asunto urgente y decisivo.

Todavía era posible enviar telegramas o billetes, pequeñas cartas escritas con letra apresurada y que entregaba a tiempo un mensajero, y los periodistas llamaban desde donde pudieran a las redacciones de los diarios y dictaban con una sintaxis atropellada a un mecanógrafo hábil la nota fresca que acababan de conseguir.

A las llamadas de larga distancia les llamaban conferencias; la operación era complicada, frágil, a veces se pedían a una operadora, y eran un acto tan serio y grave que no faltaba quien se ponía solemne y de pie como si saliera a escena o a pronunciar un discurso.

Hoy todo el mundo tiene un teléfono en el bolsillo (un rasgo de las democracias, sin duda) pero dudo mucho que nos comuniquemos más o mejor. No en términos tecnológicos, desde luego, sino en el conocimiento y la comprensión de las necesidades y deseos de los demás.

Pero ese teléfono en realidad no está en el bolsillo, sino en la oreja, sobre el escritorio y la mesa, al alcance de la mano, que no deja de jugar con él a todas horas, de enviar mensajes o contestarlos, de mirar una u otra aplicación, de hacer esto o aquello. He visto comensales en una mesa con igual número de teléfonos, cada uno mirando el suyo mientras degluten la sopa.

Esa maravilla tecnológica, esa computadora portátil, esa oficina móvil y centro de entretenimiento, ese sonoro impertinente (siempre suena cuando no debería) se ha convertido en el mejor amigo, en el yo materializado, en la expresión más acabada de nuestros gustos y estilo de vida.

Sin no tenemos al certeza de que late en nuestras manos con pilas y con la señal adecuada, el corazón se agita y estamos expuestos a un ataque de angustia. La patología ya tiene nombre:  nomofobia (del inglés: "no mobile phone phobia") y se define como el temor irracional de quedarse sin el teléfono móvil o celular. Sin duda, debe ser el mal que mejor define al hombre de nuestros días. El teléfono celular es el pequeño amo que guardamos en el bolsillo, y el que esté libre de adicciones que haga la primera llamada.

El hombre habla como el pájaro vuela y la lluvia cae, dice Octavio Paz. Pero no es verdad que el telefonino nos acerque más con los seres queridos o fomente el diálogo entre los hombres y las naciones. No es verdad que estemos más cerca de quien amamos y de quien nos necesita. No es verdad que nos ayude a conocer a los extraños hermanos ni les diga más de nosotros mismos.

Casi todas las llamadas son prescindibles o podrían posponerse sin consecuencias. Casi todas las llamadas son acaso utilitarias. No es lo mismo hablar por teléfono que comunicarse. Casi todas las llamadas, por decirlo de una vez, son innecesarias. Los teléfonos celulares tienen muchas funciones, sirven para escuchar música, para escribir mensajes, para invertir en la bolsa y cerrar un negocio; pero casi siempre sirven para jugar, para pasar el tiempo, para entretenerse, y poco más.

Por cada llamada urgente o importante o verdadera podrían contarse al menos mil de las otras. Pero salga sin el pequeño tirano a la calle, entonces sabrá lo que es la nomofobia. Sé de algunos para los que no sería peor quedarse sin parque en la batalla, sin red en el trapecio, sin agua en el desierto.

Los impuntuales

Todos hemos llegado tarde al menos una vez. Todos hemos llegado muy tarde al menos a una cita, y hemos padecido como un conjuro adverso los pequeños contratiempos: al reloj despertador se le acabaron las pilas tres minutos antes de la hora en que debía sonar, la cocina amaneció inundada o al coche se le acabó la batería.  

Encontrar un taxi bajo la lluvia una tarde de otoño puede ser tan complicado como buscar la piedra filosofal o el último de los números primos, y todos hemos padecido como una maldición la implacable cadena de sucesos que ejercen en perfecta sintonía un efecto devastador en los planes de un día.

Todos hemos tenido una mañana de perros, un pequeño accidente casero, una tormenta personal del tamaño de nuestra habitación en la que estuvimos a punto de sucumbir. Cualquiera va en un avión que despega seis horas más tarde de lo programado y en el metro son comunes las averías y retrasos, los cajeros no tienen dinero con frecuencia y a veces, sí, es urgente llevar al niño al doctor o el gato al veterinario.

Las grandes ciudades con sus atascos o embotellamientos son una realidad cotidiana para explicar el retraso; sí, tanto como la coartada perfecta para explicar una tardanza que supera cualquier límite de tolerancia y urbanidad.

Podría, sin embargo, crearse un premio que se entregara puntualmente a quien ofrezca la mejor razón, causa, excusa o pretexto para justificar un retraso digno de registrarse en los anales del tiempo; el premio, por supuesto, consistiría en un reloj suizo de oro.

Pero no quiero hablar de las causas ordinarias por las que todos hemos llegado tarde alguna vez. Me refiero a los impuntuales (estamos rodeados por ellos), a los que por método y sistema, impulsados por su código incivil, llegan siempre tarde a todas partes: siempre.

Hablo de los profesionales de la impuntualidad, de los que abusan del tiempo de sus semejantes, de los que impunemente llegan tarde sin sonrojarse ni esbozar siquiera un remedo de disculpa (la excusa, larga y anecdótica, no basta para los ofendidos, nunca es suficiente).

Los impuntuales roban el tiempo de sus amigos, de sus colegas y compañeros, de su familia y su pareja. Hacen añicos los planes de los otros, echan por tierra el tiempo de la convivencia, consiguen que se enfríe la sopa y todo se retrase por el resto del día, arruinan las expectativas y la agendas, retrasan a los demás con un efecto de bola de nieve, destrozan el ritmo, impiden que fluya el curso de las actividades, la llegada a tiempo al siguiente pequeño puerto personal del periplo cotidiano.

Son ellos, los impuntuales, los que llegan una o dos horas tarde haciéndose los importantes, los que tenían asuntos serios y graves, y lo hacen con una sonrisa impecable, la máscara que denuncia su estulticia o su inconsciencia. 

Son ellos, los que llegan tarde como una forma del ejercicio del poder y retrasan las otras obligaciones y roban horas de sueño a los otros, los que impiden la realización de un dibujo o de una tarea escolar, los que esfuman en el hueco del tiempo un poema que ya jamás será escrito, los que impiden la firma de un contrato o la pérdida de un negocio, porque esas horas, el tiempo vacío, no estará ahí al otro día.

Son ellos, los impuntuales, los que no tienen remedio, los que deben pensar que hacerse esperar un par de horas es un gesto de coquetería o un rasgo distinguido. Hacerse esperar con premeditación y alevosía en la puerta de un cine, en un aula, en un despacho o un consultorio, a la mesa, para sentirse el centro del mundo es un acto impecable de mala educación y un gesto desamoroso, un acto inmoral y desatento, un vicio censurable y una soberbia falta de respeto.

Los impuntuales, los que salen al encuentro en el momento justo en que se cumple la hora de la cita, son enemigos del tiempo de los otros. Pretender que no pasa nada y el tiempo se extiende a sus anchas es un acto infantil, de soberana inmadurez. Pretender que es lo mismo las tres que las seis y hoy que mañana es darle la espalda a la única certeza humana: el tiempo se agota, y el reloj siempre está en marcha. Dice un adagio latino sobre las horas: todas hieren, la última mata.

Baricco y el tiempo

Alessandro Baricco no se parece al común de los escritores, va por la vida con un aura antiintelectual, un estar del otro lado de las cosas, una simpleza ejemplar y dichosa. Bien pudo ser actor o una estrella de rock. Decía en una conferencia improvisada, con la misma soltura con la que los italianos conversan en la sobremesa, quitándole gravedad a su oficio, que su vocación literaria surgió de la necesidad de inventarse cuentos a sí mismo: «Papá trabajaba siempre, mamá siempre estaba triste; entonces tenía que contarme historias para no aburrirme.»

De pronto, dice algo que casi cualquier otro escritor lo diría con gravedad académica o trágica solemnidad: «El tiempo es algo raro con lo que jugamos toda la vida. Jugamos una vida y casi siempre perdemos.» Ulises tarda años en volver a su casa. Cuando al fin está frente a Penélope, al final de la Odisea, necesita tiempo para reencontrarse con su mujer. Necesitan tiempo para reconocerse, para colmar su tiempo.

Todas las parejas tienen a fin de cuentas un problema de tiempo: Julieta y Romeo no son la excepción. Su problema no son los odios y pleitos entre sus familias, sin la falta de tiempo: una noche es un poco tiempo, luego se acaba su tiempo, y mueren casi al mismo tiempo. Les falto tiempo.

En la vida no se gana la partida contra el tiempo. A veces estamos un poco antes, con frecuencia un poco después. Por poco estamos a tiempo. La sincronía, pareciera, es la excepción, la norma es el destiempo trágico. Es como ir siempre tarde, como ser impuntuales, ir detrás en busca del momento justo que permitiría el gran encuentro, la realización en nuestra vida, nuestra historia; otra vez: en el tiempo.

Tenemos un lío con el tiempo, pareciera que quisiéramos jugar con el tiempo o contra él, pero siempre, más tarde o más temprano, nos quedaremos sin tiempo. Tenemos un problema grave con el tiempo, y la belleza del ser humano, de la vida, nace de ello. ¿No sería estupendo, por ejemplo, dice Baricco, poder conocer a nuestra propia madre cuando era más joven, cuando aún no habíamos nacido. Todas las historias tienen un problema de tiempo.

Llegamos, conocemos, estamos a tiempo y a destiempo. Nos ocupamos en tantas cosas, vamos de un lado a otro, y pocas veces nos damos cuenta que nuestro gran problema es el tiempo. Tenemos un problema con el tiempo.

Luego, habló de cómo se cuenta una historia, de sus libros. De cómo funciona el tiempo en la ficción, de la velocidad del lector que entra en el tiempo del autor. Yo me había quedado atrás. Al salir de la conferencia, no quise, por mucho tiempo, mirar el reloj.