La vida y el caos

La vida tiende al desorden, al caos. Una mañana cualquiera uno se queda dormido y llega tarde al trabajo. Otro día, justo antes de salir a tiempo, se tira el café caliente en la camisa blanca. También, a veces, se acaba el gas, la computadora se queda sin batería a mitad de un documento urgente o las llaves no aparecen por ningún lado. Y todo esto tiene desagradables consecuencias.

Si uno no va de compras, lo lamentará a la hora de la cena o no podrá lavarse los dientes con dentífrico. Si uno deja de fregar los trastos dos días no sólo no encontrará un vaso limpio para el siguiente desayuno y tendrá más que un montón de platos y ollas sucios: habrá erigido por omisión una versión doméstica del caos, sin contar la asombrosa fila de hormiguitas que va de la ventana al fregadero.

Corremos cada día para cumplir con lo urgente y lo necesario. Si bajamos la guardia, si dejamos un día de luchar contra esa tendencia al caos, el coche se queda sin gasolina, la casa sin luz, el perro sin comida. A veces, aun con gasolina, el coche no arranca, o choca el taxi o quedamos detenidos en un embotellamiento o varados por un apagón (quedar atrapado en un elevador es una pesadilla común y colectiva).

De vez en cuando el banco se queda sin sistema y uno no puede hacer el pago urgente, el cajero automático se traga la tarjeta y uno tiene que contar las pocas monedas que le quedan en el bolsillo para acabar el día. Uno viaja durante noventa minutos de una punta a otra de la ciudad y ya sobre la hora se entera que la cita,  esa reunión tan importante a la que iba, ha sido cancelada.

Alguien más no cumple con los plazos y horarios y uno se queda con las manos vacías, sin aquello que tanta falta hace en ese momento. Y acudir a una oficina a realizar un trámite puede ser el equivalente de la antesala de un día en el infierno. El día que uno no lleva paraguas, en el que no debería llover, puede acabar empapado hasta el alma. Sí, la vida es una sucesión interminable de contratiempos.

Pareciera que apenas hacemos algo más que cuidar ese precario equilibrio. Cada uno es un Atlas que vive para sostener su pequeño mundo, que a cada instante amenaza con venirse abajo. Cada día es fasto y nefasto (piedra negra o piedra blanca), una aventura cotidiana en la que nos suceden hechos imprevistos, éxitos y fracasos, descubrimientos, alegrías y desdichas, encuentros y desencuentros, sin contar los accidentes y las pérdidas trascendentes.

Pero también es cierto que a veces nos arrolla la alegría; de pronto nos sorprende la Belleza, y una mujer desconocida y que seguramente no volveremos a ver nos sacude y estremece (el efecto dura un momento, el resto del día, a veces toda la vida, como le sucedió a Dante cuando encontró a Beatriz).

Sin un plan ni cita en la agenda, un día escuchamos por primera vez una música, la obra de un compositor que ya nos acompañará toda la vida, y lo mismo nos sucede con los versos ya imprescindibles de un poeta que ayer nos era desconocido.

Todos los días, en desorden, a destiempo, nos suceden cosas estupendas y memorables. Sin saber cuándo ni cómo, conocemos a alguien que tendrá un lugar relevante en nuestra vida; crece una amistad, y un día, en un encuentro tan inesperado como luminoso encontramos el amor.

La vida es caótica: es muy difícil que un día termine sin sobresaltos, cambios, situaciones adversas, instantes estupendos y felices hallazgos. La vida es imprevisible e impredecible, espontánea, y sólo sabemos con certeza que un día acabará. Nos da y nos quita a cada instante. Todos los días nos suceden hechos y situaciones que no habíamos considerado.

En Annie Hall, poco antes del fin de la película, Woody Allen dice que buscamos que los diálogos, las historias, los amores sean perfectos en el arte, en el cine, en la literatura porque en la vida real no lo son. Antes todo lo contrario, y sostiene que las relaciones humanas son desastrosas y que encontrar una pareja en verdad feliz es un hecho atípico, fuera de orden porque casi siempre se impone la fragilidad, el egoísmo o un acuerdo de convenciones.

Supongo que es así porque como individuos, a fin de cuentas aislados, solos, con nuestro caos personal y destino, somos poco más que «peces del aire altísimo», como escribió José Gorostiza.

La vida, el mundo cambia a cada instante (la marcha del segundero en el reloj es el testigo que no cesa de decirnos que todo es fugaz y efímero), y eso que llamamos vivir tal vez no es mucho más que tratar de mantener en orden un universo que, como las olas, está en perpetuo movimiento, se levanta y cae, muta sin pausa ni sosiego una y otra vez sin fin.

Acaso somos como Sísifo, y nuestra razón de ser es llegar al final de la jornada sin derrumbarnos, agotados, abrumados por las desventuras y las adversidades, y eso que llamamos vivir es luchar sin tregua contra el desorden y el caos de bolsillo que a cada quien, a su manera, la vida nos impone cada día.

Correspondencias: Durrell y Cortázar

Surge una asociación inesperada, y la escribo como si la dibujara con un lápiz de punta muy suave, con líneas muy tenues, apenas insinuadas, que pudiera borrar sin dejar rastro, que algo de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, inasible pero esencial, asoma en Rayuela y en otros libros de Julio Cortázar. No sugiero una deuda, ni un préstamo literario, sino algo más sutil y etéreo, una manera de estar y en la geometría de conjunto de algunos personajes y sus relaciones personales.

Imagino un vaso comunicante, un soplo, un lejano aire de familia entre Darley y Horacio Oliveira, sobre todo en la relación que tienen con Melissa y la Maga. Ellas viven en un eterno desorden, metafísico y existencial, que comienza por el desarreglo de su habitación, en sus ropas. Ambas tienen un hijo, son un tanto ingenuas, y viven precariamente con hombres que no las aman, o no como ellas quisieran, y que acabarán por irse de la ciudad y de ellos. Ellas comparten una fragilidad, un encanto sensual en su delgadez que despertó la imaginación de generaciones de lectores, y sobre todo una vulnerabilidad extrema. No encuentro del todo aventurado imaginar que Melissa prefigura a la Maga, aunque el personaje cortazariano tiene una historia y un origen definido, conocido y publicado.

La manera en que ellos miran París y Alejandría, ciudades extranjeras, también guarda una semejanza. Miran a la ciudad, su ciudad, con desapego y distancia, sin vincularse demasiado con la realidad o el entorno, como pedía Baudelaire que miraran y se comportaran los flâneurs, esos solitarios que van por las calles sin propósito fijo, sin confundirse ni fundirse con la gente de la ciudad, y menos aún con la masa.

Hay una soledad común, un dejarse llevar como sistema para romper con la lógica imperante del mundo, que coloca a los personajes al margen, atados a la búsqueda del amor y de sí mismos. Viven en miserables habitaciones alquiladas, por momentos casi en la indigencia, sin aspiraciones, sin ambiciones ni proyectos. Viven dejándose vivir por el momento y la circunstancia mientras pasa la vida.

Casi siempre un libro nos remite a otro, enriquece o ilumina la lectura previa y esos dos libros, sin vínculo aparente, quedan unidos en nosotros, dialogan a través de nosotros porque ya no podemos separarlos. Juntos nos dicen a dos voces sólo a nosotros lo que tal vez no revelan a nadie más.

También es así con las personas, y con las ciudades. Encontramos similitudes, equivalencias, puntos de encuentro, atributos que son muy difíciles de compartir con otros si no tienen trato con esas obras, personas o ciudades. Y esto sucede muy lejos de la objetividad, al margen, incluso contra ella. Antes nos apoyamos en recuerdos deformados, en lo que la memoria recupera y altera o enriquece, también en lo que deja a un lado y que más vale no examinar. Son instantes, situaciones, trozos de conversaciones, certezas sin evidencias que vuelven y se incorporan en el presente y descomponen la realidad, la distorsionan porque inciden de pronto en nuestros gestos y actos. La literatura se inserta en la vida.

Dice Darley, personaje y narrador de Durrell, algo que, sin apartarnos de su ámbito, podría estar en Cortázar, o al menos, de manera paralela, coincide con el ethos de Rayuela, en particular con Oliveira: «Un flujo y reflujo de asuntos insignificantes, un husmear cosas muertas, fuera de todo ambiente real, que no nos llevaba a ninguna parte, que no nos exigía nada salvo lo imposible: ser nosotros mismos.» Los personajes de El cuarteto de Alejandría, tan distintos entre sí, se mueven como constelaciones, configuran en su interactuar, en su búsqueda, en sus amores y desamores, sus traiciones y noblezas, un grupo sin grupo, que me sugiere y trae a la memoria al Club de la Serpiente de Rayuela, y a otros grupos de amigos de otros libros de Cortázar, que adquieren su plena dimensión en conjunto y conforman una figura.

En Justine, primera novela de El cuarteto, un personaje, escribe: «Sueño con un libro tan intenso que pudiera contener todos los elementos de su ser, pero no es el tipo de libro al que estamos habituados en estos tiempos. Por ejemplo, en la primera página, un resumen del argumento en pocas líneas. Eso nos permitiría prescindir de toda articulación narrativa. Lo que siguiera sería el drama liberado de las ataduras formales. Mi libro quedaría en libertad de soñar.» Este personaje, Arnauti, es escritor, y su proyecto de libro me remite, con otra línea apenas dibujada, a Morelli y su libro anhelado en el capítulo 62 de Rayuela, en el que se prescinde de psicologías y convenciones, y que «al margen de conductas sociales, podría sospecharse una interacción de otra naturaleza», que tomará forma en otra novela de Cortázar, 62. Modelo para armar.

Pareciera que algunos autores se apoderan de lugares, situaciones, palabras abstractas, algunos recursos del oficio que ejercen con maestría, y es casi inevitable no recordarlos con la mención o evocación de esos lugares, situaciones y palabras. Es casi imposible no pensar en Dante a propósito del Infierno, en Kafka ante lo absurdo, en Borges ante los espejos, en Proust y la memoria, Pessoa ante el desasosiego.

Así, la palabra caleidoscopio, por su recurrencia y trascendencia en la literatura cortazariana, remite a él por simple asociación: «Cuando viene alguien a casa yo le ofrezco en seguida el calidoscopio», «pero a la vez ama el calidoscopio incalculable de la vida», entre otras muchas menciones, y sobre todo en la poderosa contundencia y sentido último con que se revela en la voz de Persio en Los premios: «No somos la gran rosa de la catedral gótica sino la instantánea y efímera petrificación de la rosa del calidoscopio.» Y es imposible no pensar en esta imagen y en Cortázar cuando se lee en Justine: «una nueva sacudida del calidoscopio, y Cohen [personaje de esa novela] se había borrado como desaparece un pedacito de vidrio coloreado.» Somos, como cada instante, frágiles y efímeros.

Encuentro otras correspondencias, llegan como trozos de otras figuras o vagas coincidencias, como guiños o espejos (tan presentes y plenos de significados en estas obras) que apuntan a mundos paralelos en los ambientes de los universos literarios de Durrell y Cortázar.

En una escena muy intensa y lograda de Justine, el personaje que da nombre a la novela, es la mujer de Nessim, y se encuentra con su amante, Darley, escuchando por la radio la voz de Nessim, que fue a El Cairo a dar una conferencia. Los amantes están en la recámara conyugal de la casa de Alejandría y oyen pasos, los inconfundibles pasos de Nessim, que sube la escalera. Sorprendidos, Justine y Darley no saben qué hacer y nada hacen, se quedan inmóviles esperando el desenlace. El locutor de la radio explica que la conferencia no es transmitida en vivo, que es una grabación. Entonces, si aún había una pequeña duda, comprenden que es Nessim el que está del otro lado de la puerta, a punto de entrar a la habitación. Y no entra, se marcha. En el capítulo 28 de Rayuela, la Maga, pareja de Horacio, está con Gregorovius en su pieza. Escuchan pasos en la escalera. «A lo mejor es Horacio», dice Gregorovius, que teme su llegada. «A lo mejor», dice la Maga. Pasa un momento y Gregorovius dice: «No era Horacio», y la Maga responde: «No sé. A lo mejor se ha sentado ahí afuera, a veces le da por ahí. A veces llega hasta la puerta y cambia de idea.»

En Balthazar, la segunda novela de El cuarteto de Alejandría, un personaje, Ludwic Pursewarden (en realidad se llamaba Percy, pero le fastidiaba la aliteración), es un novelista inglés, autor de Dios es un humorista y de cuentos de vampiros, que hubiera tenido mucho que conversar sobre literatura con Morelli, el personaje-escritor de Rayuela. Creía que la teoría de la relatividad «era directamente responsable de la pintura abstracta, la música atonal y la falta de formas (por lo menos de las formas cíclicas) en literatura, y creía que «el casamiento del Espacio y el Tiempo es la historia de amor más importante de nuestra época», y a nuestros bisnietos les parecerá «una unión tan poética como lo son las bodas de Cupido y Psique para nosotros. Para los griegos Cupido y Psique eran hechos y no conceptos. ¡Pensamiento analógico contra pensamiento analítico! Pero la verdadera poesía de época, su poema más fecundo, es el misterio que empieza y termina con una n’».

No conozco nada más cercano a una morelliana, esos apuntes de Morelli, en los que explica la búsqueda de su escritura, con la que aspira a trascender o aniquilar cierta literatura, que algunas opiniones de Pursewarden. Escribe Morelli: «Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. […] Escribo muy mal, pero algo pasa a través. El “estilo” de antes era un espejo para lectores-alondra: se miraban, se solazaban, se reconocían…» Una nota complementaria de Pursewarden dice: «Sé que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocurre con toda prosa identificada con el continuum poético; en realidad pretende dar una visión estereoscópica de los personajes. Y los acontecimientos no se presentan en forma serial, sino que se reúnen como los quanta, como al vida real […] Nuevo aparato crítico: le roman bifteck, guignol o cafard.»

En Clea, la última parte de El cuarteto, escribe Purswarden en su Cuaderno de notas:  «Un buen escritor debe ser capaz de escribir cualquier cosa. Pero un gran escritor está al servicio de compulsiones ordenadas por la verdadera estructura de la psique y no puede ser ignorado.»

Morelli también lo sabía, Y me pregunto si Rayuela en su búsqueda y también, en otro plano, 62. Modelo para armar no son dos de las respuestas posibles, el salto al Cielo, la inmersión total en un río metafísico, una búsqueda en el lado de allá, a esta otra advertencia de Purswarden: «Si el poeta tuviese que abandonar toda esperanza de hallar un asidero en la superficie resbaladiza de la realidad, estaría perdido, ¡y todo en la naturaleza desaparecería! Pero ese acto, el acto poético, ya no será necesario el día que cada uno pueda cumplirlo por sí mismo. ¿Qué se lo impide, preguntas? Bueno, todos tenemos un innato terror de separarnos de nuestra moral dolorosamente racionalizada; y ocurre que el salto poético que predico se encuentra precisamente del otro lado.»

Cortázar y Durrell en su búsqueda, cada uno, solo, aislado, imposible hacerlo de otra manera, miraron en la misma dirección. Pursewarden tenía la idea de una serie de novelas que fueran como «paneles corredizos», y un testimonio sobre él dice: «Justine protestó: ‘La mala bestia se burla de todo el mundo, incluso en sus libros’. Pensaba en la famosa página del primer volumen donde un asterisco remite misteriosamente a una página en blanco. Muchos lo toman por un error de imprenta. Pero el mismo Pursewarden me aseguró que era deliberado. ‘Remito al lector a una página en blanco para que se las arregle con sus propios recursos, que son el última instancia los únicos con que cuenta’». Esta cita podría ser de Rayuela, la invitación del Tablero de Dirección para que el lector arme y elija el libro que quiera leer es también invitarlo a que se las arregle con sus propios recursos. Otro contrapunto o punto (en el sentido de un partido de tenis o de pelota y pared) sobre el lector es este otro pasaje de una morelliana: «Es mucho más fácil escribir así que escribir (“desescribir” casi) como quisiera hacerlo ahora, porque ya no hay diálogo o encuentro con el lector, hay solamente esperanza de un cierto diálogo con un cierto y remoto lector.»

Las diferencias no son menos notables y evidentes. El tema central de El cuarteto de Alejandría es, según Durrell, «una investigación del amor moderno», y no le falta razón, aunque también es mucho más. Rayuela aspira a ser un salto metafísico (¿al cielo?) para romper el absurdo de la vida no plenamente humana. Por ello es tan estimulante para los lectores, en particular los más jóvenes, desde hace más de cincuenta años. Y esa lucha contra el absurdo, el sinsentido y el conformismo también es la lucha de algunos de los personajes de Durrell.

Aurora Bernárdez, traductora solvente y primera esposa de Cortázar, tradujo Justine y Balthazar, hacia 1960, en París, justo cuando Cortázar empezaba a soñar, jugar y trabajar con su Rayuela, y está claro que conocía estas dos novelas a fondo. En sus Cartas 1954-1964, Cortázar hace de paso tres menciones de Durrell y de esas dos novelas. En una carta de diciembre de 1959 le dice a Jean Bernabé: «¿Ya leyeron a Justine y Balthazar, de Durrell? Il le fô [sic].» En junio de 1960 le reclama a Francisco Porrúa que no acuse de recibo algunos textos, y dice que la traducción de Durrell [la de Aurora] fue a dar a la aduana, «y hubo toda clase de angustias y dificultades para aclarar el asunto». La última, la más interesante, también a Francisco Porrúa, es de julio de 1964 y toma las novelas de Durrell como modelo para explicar un libro que deberá ser muy distinto a Rayuela, novela o antinovela publicada un año antes.

Ese libro que Cortázar no escribió tal como lo describe, hubiera consistido en dos partes: primero una serie de cinco o seis cuentos o nouvelles totalmente independientes, y la segunda parte hubiera sido una novela autónoma, sin relación con los cuentos, «pero que sin embargo contendría en su desarrollo una serie de paralelos, o armónicos, que incidirían en los cuentos iniciales al punto de que el lector empezaría a verlos bajo otra luz.» No quiere que «este otro libro sea una especie de Veinte años después, de manera que tengo que destetar completamente al anterior y es difícil». Unas líneas más adelante aparece la mención a Durrell: «En el Cuarteto de Alejandría, Durrell usó el sistema (more Wilkie Collins) de explicar lo sucedido en Justine mediante una nueva interpretación de Balthazar, y así sucesivamente. Lo que yo quisiera es diferente, porque en la novela no aparecerían los mismos personajes de los cuentos…». Tal vez Cortázar se refiere a la técnica y el uso del punto de vista que Wilkie Collins utilizó en su novela La piedra lunar.

Una serie de paralelos, o armónicos… Entre Cortázar y Durrell hay armónicos, puntos de contacto y paralelos en sus libros mayores. Los acercan líneas tenues que insinúan nuevas figuras: tal vez coincidían en su concepción profunda de lo que debería ser una novela al filo de los años sesenta. Ambos fueron, por así decirlo, renovadores del género. Eran contemporáneos, Durrell, nacido en 1912, era dos años mayor; Cortazar murió en 1984, seis años antes. Al parecer no se conocieron ni mantuvieron correspondencia. No hay más menciones a Durrell en los cinco gruesos volúmenes de las cartas de Cortázar. No tengo noticia de que Durrell conociera la literatura de Cortázar.

Desencuentros

En enero de 1937 Marguerite Yourcenar visitó en Londres a Virginia Woolf. Se vieron, al parecer, para revisar la traducción que hacía al francés de esa novela admirable, obra maestra absoluta llamada The Waves (Las olas).

Se reunieron una sola vez, y no parece haber sido el gran encuentro. Ambas, sin embargo, muy formales, dejaron unas palabras sobre su entrevista. Virginia Woolf, en el punto más alto de su vida, señora de la novela inglesa, escribió casi con soberbia en su diario, en la entrada del 23 de enero de 1937, sobre su joven traductora:

«No tengo tiempo ni espacio para describir a la traductora, salvo para decir que llevaba unas lindas hojas de oro en el vestido negro; es una mujer que supongo oculta algo en su pasado; dada al amor; intelectual; vive la mitad del año en Atenas; es parte del grupo de Jaloux; de labios rojos; tenaz; una francesa trabajadora; amiga de los Margerie; prosaica [...] se trata de una señora o señorita Youniac. No es ese su nombre».

Marguerite Yourcenar, como si hubiera leído ese apunte, escribió: «En las tinieblas de un salón iluminado apenas por el fulgor del hogar, miraba perfilarse en la penumbra aquel pálido rostro de joven parca apenas envejecida [...] uno de los cuatro o cinco virtuosos de la lengua inglesa».

Tal vez no debería decepcionarnos que dos autores de inconmensurable talento tengan un gran desencuentro; al contrario, podría ser lo normal si el recelo, la desconfianza y el ego gritan que están frente a alguien capaz de hacerle sombra. Acaso es natural mirar como un rival a alguien de su propia estatura literaria.

Pero no deja de ser una pena, y hubiera sido espléndido que alguna de ellas, o un imposible testigo, hubiera dejado por escrito el testimonio de una gran conversación irrepetible, en la que el genio, la cultura y la poesía se impusieran sobre pequeñas mezquindades. Sí, fue un gran desencuentro.

Al parecer, así lo cuenta la leyenda, Joyce y Proust se vieron una noche en París, y algún comentario dice que se fueron en el mismo taxi. Tal vez, como no hubiera dejado de señalar Beckett, viajaron en silencio. No se dijeron nada, ni una palabra. Quizá un buenas noches al bajarse; de lo que no tengo duda, si ese encuentro sucedió, es que el taxi lo pagó Proust.

Como en el desencuentro Woolf-Yourcenar, puede ser que la genialidad de ambos y dos concepciones tan distintas de la literatura entorpecieron el diálogo, la posible conversación fluida en la que no puedo imaginar qué hubieran podido decirse, y mejor no saber si sólo se dijeron banalidades.

Releí hace poco Memorias de Adriano, por segunda vez, y me gustó tanto como mi primera lectura, hace muchos años. Aquel encuentro fue deslumbrante: me abrió los ojos a un mundo desconocido. Luego, me asombré. Ahora el asombro permanece, me sigue gustando esa fusión impecable de imaginación e historia, el binomio Adriano/Yourcenar, y surge una serie de preguntas que van del ejercicio del poder a Roma, del emperador al enamorado, del aspirante a sabio frente a su frágil condición de hombre ante su muerte.

Ante esa pregunta que es una tortura sobre los libros que uno salvaría o se llevaría a una isla, no dudo en llevar esa novela admirable, obra maestra absoluta de Marguerite Yourcenar llamada Memorias de Adriano.

Julio Cortázar tradujo al español Memorias de Adriano, y más de una vez me he preguntado cuál era su relación con el libro y con su autora. En su Obra crítica (Obra completas VI) sólo hace un par de menciones circunstanciales, al paso: «en mi juventud viví tiempos de delicia mientras traducía libros como Mémoires d'Hadrien.»

En los cinco gruesos volúmenes de sus cartas, Yourcenar tampoco aparece salvo en el tomo dos; en una carta a Damián Bayón del 15 de enero de 1955 escribió: «En estos días empiezo a traducir para Sudamericana las Mémoires d'Hadrien. Te lo digo porque sé que te gustará saber que está en mis manos. Lo leí en Italia, el año pasado, y me entusiasmó (más que a Aurora, que lo encuentra retórico). La traducción plantea problemas pavorosos, pero no creo que ninguno sea insuperable; hay que andar despacio, repitiendo un poco la actitud de la autora, que debió escribirlo pesando y paladeando cada frase.»

Cortázar le dijo a Elena Poniatowska en una entrevista: «La editorial Sudamericana, justamente en el momento en que me fui de Argentina [1951] me dieron elegir entre unos cuatro libros; vi las Memorias de Adriano que había leído en francés y me había fascinado, y le pedí y exigí a la editorial un plazo largo para hacerlo, porque sabía que ese libro había que hacerlo bien. Incluso empecé a trabajarlo en el barco que me llevó de Buenos Aires a Marsella, releí el libro, intenté distintos enfoques de la traducción, la fui trabajando. La traducción de Memorias de Adriano la hice en París, se publicó y la crítica siempre ha dicho que se trata de una buena traducción. A Marguerite Yourcenar nunca la he visto, salvo en una pantalla de televisión.»

Al parecer, no es escribieron. Y no conozco ninguna mención de Yourcenar sobre Cortázar o su traducción. Ella encarnaba la concepción del mundo y la estética de las que él luchó por abandonar y subvertir. La elegancia de la prosa, el estilo y las humanidades en el sentido clásico, que Cortázar estudió y gozó con provecho, representaban el punto de partida hacia otra literatura, despeinada a su modo, que aspiraba a sacudir y conmover desde una propuesta que sólo puedo llamar cortazariana.

Tal vez, si se hubieran reunido en 1955, cuando Cortázar no era el escritor ni el hombre que fue en la segunda mitad de su vida, cuando todavía la escritura de Los reyes, por ejemplo, con su belleza clásica, seguía vigente para él, hubiera sido un encuentro memorable. Ese era el momento, y no sucedió.

Claro, sin restarle peso al desinterés, Yourcenar vivía en Maine, en los Estados Unidos, y Cortázar en París. Haberse encontrado después, sobre todo cuando ambos ya habían sido maldecidos con la fama y la gloria literaria, que suele ser como una forma de la peste, seguro que esa reunión hubiera sido un desastre, otro gran desencuentro. Mejor así.

Sala de urgencias

Entré al hospital por mi propio pie y me dirigí a la sala de urgencias. Trataba de caminar lo más recto y erguido que podía, sin perder la compostura. Un dolor muy agudo en el costado izquierdo me había atormentado toda la tarde, me doblaba y me sacaba de quicio, me había obligado a vomitar bilis.

Era un domingo en la noche. En la sala de espera, ocho o diez personas conversaban y comentaban el accidente. Todos eran parientes de una mujer que ya estaba en manos de los médicos. Entré a la sala de urgencias y me hicieron muchas preguntas. Me tomaron la temperatura, la presión arterial, el peso. El dolor estaba muy cerca del umbral de lo soportable.

La doctora Ángeles confirmó el diagnóstico que me había dado la doctora Llarena. A las dos les bastó golpearme en la parte baja de la espalda para saber, por mi reacción, que muy probablemente tenía una piedra en el riñón izquierdo.

Me ingresaron, me pusieron esa suerte de bata lamentable. Me pusieron suero (estaba deshidratado) y dieron analgésicos por vía intravenosa. Recordé el inicio de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, uno de mis libros favoritos. Dice Adriano, es decir, el dueño del mundo, en versión de Julio Cortázar: «Es difícil seguir siendo emperador ante un médico, y también es difícil guardar la calidad de hombre. El ojo de Hermógenes sólo veía en mí un saco de humores, una triste amalgama de linfa y de sangre.» Yo era apenas un poco más: tenía una piedra en el uréter.

Acostado en una camilla, estabilizado, recordé también que Montaigne padecía también el mal de piedra y que llevaba con ejemplar estoicismo su mal, y comprendí el sentido profundo de la sabiduría de Epicuro: la felicidad es la ausencia de dolor.

 Todo era como en las películas o las novelas. La sala de urgencias podría haber sido un plató. Las paredes blancas, el instrumental y el mobiliario, las enfermeras que venían a sacarme sangre o a tomarme la presión. Atrás de mí, tras una leve cortina, una mujer se quejaba, había tenido un accidente. Pronto la llevarían a hacerle exámenes o una cirugía. Pasó junto a mí y no volvió. Del otro lado, un hombre se quejaba. Luego, dejó de quejarse. Se fue o lo llevaron a otro lado.

Desde mi rincón, veía un reloj que no daba la hora. Traté de pensar qué podía decirme un reloj sin tiempo en una sala de urgencias. Su avería contrastaba con la asepsia y la eficiencia, con la blancura y la luz intensa, los olores del hospital.

Escuché el llanto de un niño. Luego, frente a mí, a la derecha, en ángulo vi a Miguelito, de dos años; se había caído, no de una gran altura pero lo suficiente para darse un fuerte golpe en la cabeza. Tenía la frente abierta, una herida que sangraba. Sus papás, unas pareja joven, lo consolaban. Él era amoroso y dulce. Ella estaba nerviosa y preocupada.

A las dos médicas que lo atendieron no les importaba la herida, querían saber si no habría otra lesión en la cabeza por el golpe. Hablaban de radiografías y tomografías, de lo importante que era que Miguelito no se durmiera. Miguelito lloraba a todo pulmón, dolido, asustado, desconcertado.

Lo llevaron a hacerle los estudios y luego volvió, más tranquilo. Volvió a llorar cuando le limpiaron y cosieron la herida, fueron muchas puntadas de sutura. Luego, Miguelito se fue con su papás.

Me quedé solo, en espera del urólogo y los resultados de los exámenes. Se hizo un profundo silencio, ceso el movimiento de personas, camillas, médicos y enfermeras. Un par de horas más tarde, me llevarían a una habitación; al otro día me harían una intevención quirúrgica. Ya no hubo más pacientes ni sucesos esa madrugada en la sala de urgencias.

La respuesta

En la tarde, en el jardín, pensé en ti. Me pregunté si pronto tendría noticias tuyas. El viento agitó el instante. Levanté la vista y una flor de la bugambilia cayó en la taza del café.

Quesadilla

La polémica es tan intensa como recurrente. En cualquier momento, sobre todo a la hora de la cena vuelve la pregunta: ¿la quesadilla debe ser obligadamente de queso? 

En muchas regiones de México, la quesadilla sólo puede ser de queso (lo lleva en el nombre), y lo demás son tacos. En otras partes del país, en particular en la Ciudad de México, la quesadilla también puede ser de carne o vegetales.

El Diccionario del español de México define a la quesadilla (sustantivo femenino) como: «Tortilla de maíz o de harina de trigo doblada por la mitad, rellena de diversos alimentos como queso, papa, hongos, picadillo, chicharrón, flor de calabaza, etc, cocida en comal o frita: “Prepáreme una quesadilla de sesos, dos de flor de calabaza y una de queso”.»

El Diccionario de la lengua española coincide: «tortilla de maíz rellena de queso u otros ingredientes que se come caliente.»

El uso hace la norma. Por lo tanto, las dos opiniones son correctas: la quesadilla puede ser solo de queso o de otros ingredientes, según la región del país. Así, es correctísimo hablar de quesadilla, aunque no tenga queso.

Alberto Peralta de Legarreta, docente e investigador en Turismo y Gastronomía, distingue entre tacos y quesadillas: En los tacos, la tortilla «se rellena de un ingrediente, mientras que en las quesadillas la tortilla, muchas veces cruda, se rellena y se pasa por un nuevo proceso de cocción, ya sea en comal o frita.» La quesadilla frita en aceite (cerrada) se asemeja a una empanada.

Existe consenso, sin embargo, en que puede aderezarse y bañarse en diversas salsas, generalmente muy picosas, al gusto del comensal.

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Referencias:

Diccionario del español de México: http://dem.colmex.mx/

Diccionario de la lengua española: http://dle.rae.es/?id=UoUSna0

Diario Milenio: http://www.milenio.com/tendencias/quesadilla-queso-historia-origen-milenio-noticias_0_899910270.html

Diario Milenio: http://www.milenio.com/cultura/quesadillas-origen-recetas-etimologia-mexico-15_septiembre-milenio-noticias_0_1028297456.html

José G. Moreno de Alba, Suma de minucias del lenguaje. FCE, México, 2003, pp. 568-569.

Paradoja del autor olvidado

Un investigador y crítico dijo mientras tomábamos café que el autor al que dedica estudios y ensayos, al que promueve con admirable constancia desde hace años, del que hace prólogos y reúne su obra es un escritor olvidado.

En la mesa estamos de acuerdo en que ese autor es relevante, que es inclasificable, único e irrepetible, y que es una pena que no sea más conocido, que el gran público o ese ente que Virginia Woolf llamó «the common reader», el lector común, no lo lea.

El investigador insiste: «No se le valora como se debería, no se lee como se debería. Está olvidado». Sin embargo, no está olvidado. No lo estará mientras el investigador difunda su obra, circulen sus libros y tenga lectores, por pocos que sean. Basta un lector para que una obra siga siendo fecunda y transforme el mundo.

Borges nos dio una lección de humildad: «la meta es el olvido, yo he llegado antes», y aunque acertó en cuanto al olvido, el poeta menor de su poema se equivocó al suponer que Borges pronto sería olvidado.

Algunos autores parecen de pronto olvidados. Desaparecen de las aulas y los cubículos universitarios, de los estantes de las librerías, de los catálogos de la editoriales, y pareciera que también de las bibliotecas personales y de la memoria de los lectores. «Un escritor sobrevive una o dos generaciones, luego desaparece», me dijo un viejo novelista.

En esto hay algo de misterio, de cambio en el casi indefinible «gusto literario», en el zeitgeist o espíritu de una época. Lo que pareciera un complot perfecto, una conspiración maestra arrasa con una obra y un nombre, y no hablo de censura ni de conflictos políticos. Un autor que ha sido más que conocido y reconocido, de pronto se ha vuelto un fantasma.

Basta revisar la lista de los ganadores del premio Nobel de literatura para darse cuenta que la mitad de ellos han llegado olímpicamente al olvido. La gloria y el peso del premio literario más prestigioso no bastan para garantizarles una permanencia al menos decorosa, una vigencia de cortesía.

Pero también a veces sucede lo contrario. Autores leídos y celebrados que parecían olvidados de pronto vuelven, por un oportuno rescate editorial, por un ensayo de un autor influyente, por algún suceso que los devuelve a la memoria, y regresan del desprecio y el olvido y muestran su vigencia y su valor.

Del pasado reciente, sin levantarme de mi mesa e indagar un poco, recuerdo algunos nombres de esos que han regresado por derecho propio: Joseph Roth, Sándor Márai, Stefan Zweig, Lucia Berlin... Mucho más difícil sería mencionar a los que han entrado al olvido.

Occidente se olvidó de Aristóteles, y con él de la filosofía griega, y su recuperación, su vuelta a Europa gracias a los árabes, siglos después, algo tiene de accidente de la Historia. Sin ese feliz suceso, el  mundo sería otro, uno distinto. Y «De la naturaleza», el gran poema de Lucrecio olvidado por mil años, fue literalmente exhumado por Poggio Braciolini, fue devuelto a la luz en circunstancias que ofrecen elementos para una novela o película de aventuras.

Surge entonces una pregunta: ¿Habrá la humanidad olvidado a alguien? ¿Algún autor con una obra mayor en su calidad estará olvidado? Si un puñado de lectores lo sigue, no está olvidado, como el autor que promueve mi amigo el investigador.

Basta que alguien mencione el nombre de un autor para que éste siga vivo. Si hemos olvidado a alguien, no lo sabemos, porque basta mencionar su nombre, recordar un verso, para redimirlo del olvido, y esto podría ser una paradoja. El olvidado no lo está si lo recordamos. En cambio, pasar de largo sin una obra y su autor,  sin lamentarlo y sin apreciar la pérdida, es la condición del olvido. En eso consiste en el olvido.

Los amigos lectores

García Márquez decía que escribía para sus amigos, para que lo quisieran más. Tal vez era un alarde de novelista, pero es cierto que cultivaba el arte de ser amigo con celo profesional. Y sus amigos no sólo lo querían y celebraban, sino también leían con entusiasmo sus libros antes de ser publicados, por el privilegio de disfrutar esos cuentos y novelas con el encargo de buscar los posibles errores que se escondieran en la espesura de esa prosa diáfana.

Lectores-amigos en varios países y dos continentes leían en busca de una coma en fuera de lugar, del menor atentado a la sintaxis y de la contradicción u error en la geografía, los tiempos narrativos o las características y atributos de los personajes.

Tal vez el más célebre gazapo de la literatura en lengua española es del misterioso narrador del Quijote, que cuenta que a Sancho Panza le han robado el rucio, y poco después va montado en él como si nunca lo hubiera perdido. Es curioso que este descuido lejos de restar méritos a la gran novela le otorgue un encanto y estimule el humor, los comentarios, artículos y sesudos ensayos académicos.

Esos lectores-amigos, dignos de credibilidad por su opiniones y juicios, acabaron por constituirse en un grupo profesional que auscultó y revisar con lupa El general en su laberinto, la más arriesgada de las novelas de García Márquez porque el gran fabulista y creador de mundos autónomos se había metido en las peligrosas arenas movedizas de la novela histórica, en la que la posibilidad de decir algo que traicionara la verdad histórica sobre la vida y hechos de Simón Bolívar podía hundir la novela, desmoronarla como un castillo de arena en la playa por falsa y mentirosa.

(Despegarse de los hechos históricos hubiera sido un drama y una derrota para García Márquez, no así para Tolstói, que en Guerra y paz «a pesar de conocer a fondo las fuentes originales disponibles, perpetró falsedades con plena conciencia en aras, parece ser, de una finalidad no tanto artística como “ideológica”», escribe Isaiah Berlin.)

En las cuatro páginas de «Gratitudes», la nota final de El general en su laberinto, García Márquez reconoce el valor de las lecturas de sus amigos, sin excluir la ayuda de historiadores, profesores, investigadores y hasta un pariente «oblicuo» de Bolívar. Un modelo de colaboración y trabajo multidisciplinario. Al momento de revisar y corregir su libro García Márquez estaba muy lejos del desamparo y de la ponderada soledad del escritor.

Flaubert, al parecer, sometía a sus amigos a la lectura de sus obras. Los obligaba a escucharlo leer sus obras en sesiones que terminaban en el hastío y de madrugada. La célebre «prueba Flaubert», la lectura en voz alta para probar el ritmo y por tanto la eficacia de la prosa, era un desafío a los límites de la paciencia y la amistad de los elegidos para escucharlo.

Otros autores han leído su obra a amigos y colegas, tal vez no para que los quieran más, sino para ganar reconocimiento y tal vez probar la eficacia o la calidad del texto leído. El entusiasmo y la crítica elogiosa son la primera y deseada recompensa, aunque no debemos descartar la duda genuina de algunos autores sobre los alcances y méritos de sus escritos.

No son pocos los testimonios, las fotografías, cartas y artículos sobre las sesiones de lectura. Los salones y reuniones, las tertulias literarias en cafés han servido para eso, para mostrar a los amigos lo recién escrito, y en la respuesta de los oyentes superar los fallos y errores y gozar los aciertos, en un ejercicio literario no exento de vanidad.

Pero no siempre es así. Mejor aún: muy pocas veces es así. He visto amigos, hermanos de oficio y del alma, que celebraban su amistad como uno de los mayores dones de la vida, romper con palabras rudas, innecesaria violencia verbal hasta llegar a las imprecaciones por una crítica desafortunada o poco amable. Una crítica injusta, pero también una opinión cruda por honesta que sea, puede ser devastadora. Decir que una pieza de escritura debe ser desechada o en el mejor de los casos reescrita es una prueba muy difícil de superar para el ego de muchos autores.

A veces hace falta mucho menos. Que el elogio no sea elocuente y sin reservas, lo que el amigo-autor esperaba, es suficiente para crear una distancia, abrir una grieta, que puede terminar por convertirse en una afrenta y luego en una venganza.

Como ya no es posible reunirse y leerle a los amigos una novela en voz alta, solemos enviarla por correo electrónico, como quien lanza una botella al mar, en espera del comentario que sugiera algún cambio que mejore la trama, la advertencia oportuna de un error, o el comentario crítico amable que fomente la conversación, el diálogo y la amistad.

El silencio entonces puede ser considerado como una obra maestra de la crítica. Un ejercicio que dice mucho sin un juicio ni una palabra. Sin embargo es imposible saber si el amigo-lector al que le ha sido confiado el texto no lo ha leído (lo que ya es revelador) o prefiere, por prudencia y en nombre de la amistad, guardar silencio. Aunque es peor la indiferencia. Tal vez sea mejor no preguntar, no exponerse, no pedir con palabras claras lo que ya reveló la intuición o la experiencia.

Aunque no debe descartarse las buenas razones para el retraso o el silencio, el fatalismo y el pesimismo invitan a pensar: «Comenzó el libro y no lo acabó porque no le ha gustado nada.» «Leyó el libro y no se atreve a darme su sincera opinión.» «En realidad, lo recibió y se le olvidó, no le ha prestado la meno atención.»

Los amigos en su papel de primeros lectores participan en un juego extremo, de alto riesgo más para la amistad que para la literatura. No todos tienen la suerte de García Márquez. Pareciera que a veces la amistad no es buena amiga de la literatura. Por mi parte, admito que tengo una tesis doctoral y dos novelas de amigos míos que no he leído, y que a mi vez me encantaría recibir noticias de otro que ha guardado silencio por mucho tiempo.

Solo o acompañado

Los lectores damos vuelta a la página de un libro y de pronto desembocamos en una oración que pareciera la respuesta que nos envía un oráculo para liberarnos de una pregunta que nos inquieta. A veces de ese encuentro surge de pronto esa sentencia que disipa una duda, que confirma una opinión o un juicio, que enriquece un argumento con otro punto de vista o un ejemplo.

A veces esa oración o ese párrafo confirman algo que sabíamos, y no es difícil que en realidad expresen con belleza y maestría lo que no habíamos sido capaces de expresar con tanta claridad y fuerza pero que coincide, sin embargo, con nuestra convicción. No es difícil que los lectores de poesía no se asombren de lo que ilumina el poeta, porque lo que dice es algo que ellos también saben y sienten, sino que sea capaz de fijar con versos indestructible lo que ellos sólo insinuaban como en un balbuceo. «Sí, es así», se dicen «ya lo había pensado, ya lo había sentido, ya lo había soñado.»

Entonces el lector se detiene ante esa oración, esa idea, y no es difícil que la señale, la subraye, la copie, la memorice, la ponga a salvo para recuperarla y no perderla, para distinguirla de entre todas las muchas oraciones que la rodean. El lector sabe que ha encontrado un tesoro.

La literatura, se ha dicho, también es una forma de conocimiento, y ante una de esas oraciones que a los lectores les parecen verdades reveladas, se levanta una convicción, una certeza. Pero la literatura también nos entrega opiniones encontradas, ideas frontalmente opuestas.

Con esa antigua e incorregible costumbre de leer más de un libro a la vez, por la mañana leo en Justine, la primera novela de El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, en la voz de Darley, el narrador:

«Una puerta se había abierto de pronto por obra de mi intimidad con Melissa, intimidad más maravillosa aún por ser inesperada y absolutamente inmerecida. Como todos los egoístas, no puedo vivir solo; la verdad es que mi último año de celibato me había resultado insoportable, y mi ineficacia para la vida doméstica, mi inutilidad en materia de ropa, comida y dinero me abrumaban.»

Las palabras de Darley no podrían ser más honestas y sentidas, sabe de lo que habla, y  podrían suscribirlas muchos, muchísimos hombres, los que no pueden o no saben estar solos (son legión los divorciados y viudos a los que les urge volver a casarse), por no hablar de su inveterada incapacidad para llevar con el mínimo decoro su casa o al menos sin entregarse a las fuerzas invencibles del caos.

Por la tarde, en Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, ese pozo sin fondo de lucidez, dolor, pesimismo y amargura, supuesto libro de uno de esos célebres heterónimos del inmenso poeta portugués, Bernardo Soares, encuentro justo el otro lado de la medalla de lo que dice Durrell:

«Eres libre si puedes apartarte de los hombres, sin que te obligue a recurrir a ellos la falta de dinero, o la necesidad gregaria, o el amor, o la gloria, o la curiosidad [...]. Ay de ti, sin embargo, si las presiones de la propia vida te obligan a ser esclavo. Ay de ti si, habiendo nacido libre, capaz de bastarte a ti mismo y vivir apartado, la penuria te fuerza a convivir. Esa sí es tu tragedia, la que arrastras contigo.»

«Como todos los egoístas, no puedo vivir solo», dice uno; «Ay de ti si, habiendo nacido libre, capaz de bastarte a ti mismo y vivir apartado, la penuria te fuerza a convivir», dice el otro. Uno no puede vivir solo, el otro no puede vivir acompañado.

Un escritor a lo largo de su obra acaba por decir de sí mismo mucho más de lo que imagina o quisiera. Lawrence no vivió solo, se casó cuatro veces; Pessoa vivía solo y nunca se casó. Aunque las oraciones citadas están dichas por personajes, entes de ficción, Darley y Soares, me inclino a suponer que Durrell y Pessoa, desde su experiencia y forma de vida, nos estaban diciendo su verdad.

Objetos de papá

Encuentro, después de tantos años, como en una exhumación, una caja repleta de objetos de papá. No la he abierto en mucho tiempo, y casi diría que la había olvidado, pero no es así o no del todo: sabía que estaba ahí, que sigue ahí después de casi veinte años.

De pronto, en una condensación del tiempo y los recuerdos, vuelven relojes viejos, descompuestos o inservibles; mancuernillas; encendedores caros, una cigarrera de oro, un sello de goma con su firma; un rastrillo de afeitar de metal de un modelo que desapareció del mercado hace decenios; unas frágiles gafas de leer en un estuche de piel muy gastado, algunas monedas conmemorativas; una pipa mordida, muy usada; pequeños ceniceros con la imagen de sitios célebres, la basílica de San Pedro o las cataratas del Niágara. Un par de plumas de Hawái con una bailarina que sube y baja en el cuerpo de la pluma al girarla de arriba abajo, y souvenirs que compran los turistas.

Lo más interesante es una notable colección de cerca de cien cajitas de cerillos de hoteles y restaurantes de varias partes del mundo. Muchas no tienen gracias ni mérito, salvo el estímulo a la imaginación por las distancias en la geografía y el tiempo que ha pasado. Las piezas japonesas son la corona de la colección: pequeñas obras maestras del origami, objetos admirables del refinamiento japonés en el arte de hacer miniaturas de papel con grabados y dibujos muy hermosos. Objetos notables, dignos de guardarse y exhibirse, que no son en modo alguno una caja ordinario de cerillos, útil y desechable.

No hice un inventario ni llegué al fondo de la caja, no es necesario. Esos objetos han estado guardados casi veinte años y ahí seguirán, en un rincón, hasta el día en que vuelva a tropezar con ellos y se agiten de nuevo como si emergieran de aguas profundas los recuerdos. ¿Qué puedo hacer con esos objetos, salvo guardarlos en su caja y conservarlos en su rincón?

Los libros que me interesaban se incorporaron a mis estanterías hace años, y en dos cajones guardó un par de álbumes con fotografías, una carpeta con papeles, otras con notas de periódicos sobre el 10 de junio de 1971. En mis paredes pueden verse algunos de sus cuadros que pareciera que ganan dignidad y calidad conforme pasan los años.

No tengo conflicto con todos esos objetos, que me acompañan en silencio, si no los toco, si no me acerco a ellos. Aunque sé que tarde o temprano tendré que hacer algo con esas dos o tres decenas e casetes que no acaban de encontrar un lugar en la casa, tal vez porque me digo que aún puedo escucharlos, pero no lo hago (conservo, claro, un aparato reproductor, una grabadora de él de los años setenta).

Me dicen que tendría que ponerlos en una bolsa y llevarlos a un museo, a un depósito de objetos de tecnología obsoleta o simplemente depositarlos sin violencia en un basurero. Me dicen que no lo hago por apego, y percibo una conotación negativa. No sé si es respeto, nostalgia, una herencia o posesión inútil, manía o algo en verdad mórbido, no lo sé. Puede ser apego, pero es cierto que me digo, y tal vez me engaño, que un día me sentaré a escucharlos.

Los objetos tienen cualidades extrañas, como una vida secreta. Basta mirarlos y examinarlos, tocarlos, para que nos remitan a personas, situaciones y momentos que no sabíamos que volverían de la memoria a recordarnos palabras, situaciones que dimos irremediablemente por perdidas. A veces los atesoramos aunque no tengan ningún valor, y perder un cabo de lápiz que nos ha acompañado durante un largo tiempo en la escritura, puede ser tan descorazonador como perder un anillo o un reloj de oro.

Los objetos nos dan satisfacciones más plenas de lo que solemos pensar o admitir, y su pérdida puede sumirnos en el desasosiego, tal vez por ello, más que por su utilidad o su valor, existen las oficinas de objetos perdidos, que deberían instalarse en todas partes, aunque para que funcionen hace falta en la sociedad una rectitud cívica de la que con frecuencia carecemos, lo que implica otra pérdida.

En los objetos yacen ocultos mensajes secretos, beneficios secretos más allá de su utilidad. William Carlos Williams decía que «no hay ideas sino en las cosas», y podría añadirse que en los objetos, inertes, fríos, duros, también se guardan emociones y recuerdos.

Elizabeth Bishop escribió «Un arte», un poema célebre con toda justicia que habla del arte de perder objetos, casas, cosas, el ser amado: «El arte de perder se domina fácilmente; tantas cosas parecen decididas a extraviarse que su pérdida no es ningún desastre.»

Vamos por la vida acumulando objetos, y también vamos perdiéndolos uno a uno. Tal vez perder objetos sea también un arte. Algo tendré que hacer con aquellos viejos casetes.

El rechazo a John Kennedy Toole

Podría escribirse la historia universal de los libros rechazados. Sería una historia monótona e interminable. Mucho menos interesante que narrar las excepciones, como propuso Alfred Jarry; la dificultad consistiría en encontrar autores a los que un editor no les haya rechazado al menos un libro.

No son pocos los testimonios y documentos que revelan el rechazo de libros considerados obras maestras de autores célebres. Ese menosprecio es parte de la leyenda del libro y del autor y un formidable estímulo para autores inéditos. «Si rechazaron a Proust, Joyce y Rowling... el secreto es perseverar y encontrar el editor correcto para mi libro», podrían decir los autores jóvenes.

En algunos países, los editores no sólo se toman la molestia de leer los originales que rechazan, sino que escriben cartas, a veces impecables y rotundas, en las que explican las razones de su respuesta negativa. Las cartas que Italo Calvino envió a los autores como editor de Einaudi han sido reunidas en un volumen, Los libros de los otros (Siruela), y deben leerse como un fascinante ejercicio de crítica literaria; otros editores han publicado también colecciones de cartas y han contado en ellas y en libros de memorias las a veces complejas relaciones que tenían con los autores que publicaban y rechazaban.

(Un escritor que se sentía favorito del infortunio decía que no se cansaría de enviar sus manuscritos una y otra vez a todas las editoriales del mundo, y que lo hacía sin amargura y sin esperanza porque ya sabía que una vez más su obra sería rechazada, pero llegaría el día en que un editor sabría valorarlo, entonces recibiría una carta de aceptación, un contrato, un cheque con un adelanto de sus regalías de derechos de autor, entonces todo esa larga espera habrá valido la pena.)

El improbable autor de esa imposible historia universal de los libros rechazados deberá prestar particular atención al caso del malogrado John Kennedy Toole (1937-1969). Su historia es muy conocida, tanto, que es probable que sea el autor y víctima más celebre de nuestros días del rotundo rechazo de un editor.

No deja de ser una pena que John Kennedy Toole sea tan conocido por el suicidio al que lo llevó la decepción de no ver publicada su novela, A Confederacy of Dunces (La conjura de los necios; Anagrama), como por los méritos de su obra, a la que él mismo consideraba, con buen juicio, una obra maestra. El rechazo del editor en el que confiaba fue un golpe devastador.

John Kennedy Toole eligió un editor de muy altos vuelos para su novela. Robert Adam Gottlieb fue editor en jefe de Simon & Schuster, Alfred A. Knopf y The New Yorker, y publicó libros de autores célebres y algún premio Nobel.

El editing del mundo anglosajón no tiene equivalente en la industria del libro en español. Los editores ingleses y sobre todo estadounidenses pueden ser decisivos para llegar a la versión final de un libro, y en algunos casos pueden ser casi coautores. (El caso de Raymond Carver con su editor Gordon Lish es tan complicado y turbio que podría novelarse; y el cine en Genius [El editor de libros o Pasión por las letras], de Michael Grandage, sobre el mítico Max Perkins, se ha asomado a las intensa relación entre un editor y sus autores.)

Gottlieb, entonces en Simon & Schuster, leyó A Confederacy of Dunces y le escribió a John Kennedy Toole no una carta de aceptación, sino una invitación a que lo visitara. Fue el inicio de una pesadilla, de un gran malentendido, de una desafortunada cadena de sucesos que a lo largo de dos años aniquilaron el entendimiento, la posible publicación de la novela y, al final, la vida del escritor.

El editor creía que el libro no se vendería, que Ignatius J. Reilly, el inolvidable protagonista de la novela, no era tan buen personaje, que había errores de origen y hacía sugerencias y exigía cambios. John Kennedy Toole creía en su editor, pero creía más en su literatura. No haría la novela que Gottlieb quería aunque no se publicara. El precio por pagar fue una depresión de la que no supo librarse, de la que no pudo sobrevivir.

Thelma Toole, la madre, encontró el manuscrito de A Confederacy of Dunces, culpó a Gottlieb de la muerte de su hijo y emprendió su cruzada por publicar la novela. Tras años de rechazos y rechazos en una y otra y otra y otra editorial, el escritor Walker Percy, escribió un prólogo y consiguió que la novela se publicara.

A Confederacy of Dunces apareció por fin en 1980, once años después de la muerte de su autor. El éxito fue inmediato (muy pronto empezó a correr su leyenda negra), ganó un premio Pulitzer póstumo y hasta se publicó de pilón The Neon Bible (La biblia de neón; Anagrama) una primera novela de aprendizaje, que el propio John Kennedy Toole consideraba impublicable. (El mercado es insaciable y no perdona, había que aprovechar el momento.)

Algunos errores son fatales. La decepción de John Kennedy Toole ante el rechazo de Gottlieb le costó la vida; a éste aún lo persigue aquel rechazo editorial, y no estaría mal que fuera recordado como el editor que no publicó A Confederacy of Dunces. Ahora, casi nonagenario, en una entrevista se ve obligado a volver sobre el tema. Su posición no ha cambiado. Dice:

«No me arrepiento. Volví a leer el libro y llegué a la misma conclusión. Reconocí la enorme cantidad de talento y el mismo montón de fallos terribles que la primera vez. Cuando el chico se quitó la vida, la madre me echó la culpa. Supongo que no se lo puedes tener en cuenta, pero la chaladura de ella contribuyó al trágico desenlace.»

La última oración de esta cita de Gottlieb merecería una explicación. La «chaladura» de la madre no fue la causa del «desenlace trágico». A veces publicar un libro no es un asunto de calidad, sino de oportunidad, capricho, azar o relaciones públicas. Un capítulo de aquella imposible historia de los libros rechazados podría estar dedicado a las metidas de pata monumentales, y a los testimonios de los editores arrepentidos que han confesado sus errores, como André Gide que no cesó de lamentar haber rechazado el primer tomo de En busca del tiempo perdido de Proust.

John Kennedy Toole creyó con fe ciega en el editor equivocado. Hoy su novela no cesa de ser editada y ya podríamos considerarla un clásico contemporáneo. Está presente en la memoria de sus miles y miles de lectores, en las librerías, en las bibliotecas, en las aulas y en los cubículos de los profesores, y también en las calles. Ignatius J. Reilly, el personaje inolvidable, gordo, renacentista, idealista y chiflado, es una figura central del Mardi Gras, el carnaval de Nueva Orleans, la ciudad de John Kennedy Toole, y goza de una celebridad creciente, al punto que, como a Don Quijote, ya le han levantado una estatua.

La taza y el gis

Es una taza blanca por dentro y negra por fuera. Pareciera una taza ordinaria para beber café, sobria en su diseño, sin nada en particular salvo por un atributo secreto: en su superficie es posible escribir con un gis.

No la usamos para beber, sino para escribir recados, pequeños mensajes urgentes o necesarios, a veces juguetones, que solemos adornar con un pequeño dibujo sin pretensiones. No es fácil escribir con un gis en una superficie pulida y cilíndrica. A veces el gis resbala sin dejar trazo, entonces es necesario desgastarlo como si lo afiláramos, girar un poco la punta o intentarlo por el otro extremo.

Yo debería ser más hábil en el manejo del gis, era el instrumento para escribir en los pizarrones escolares de mi infancia. Ahora están casi en desuso, pero me alegra que todavía en algunas papelerías vendan gises, y como sospecho que pronto desaparecerán del todo, con infantil alegría compré una caja entera de gises blancos para escribir en la taza de los recados, que aguarda muy seria en la mesa de la cocina.

Supongo que los gises de colores no servirían para dibujar en la taza de los recados, tampoco para resaltar la importancia del recado con una advertencia con letras grandes de otro color: ¡Muy importante! Pero me gustaría intentar dibujos en otras superficies. Bueno, hacer garabatos porque nunca aprendí a dibujar.

El gis, esa «arcilla terrosa blanca que se usa para escribir en los encerados [o pizarras]» como lo define el Diccionario, encierra un misterio filológico asombroso. La palabra gis es latina, y significa yeso. Es claro que cruzó el océano Atlántico y en México encontró su hogar. No se usa en muchos otros países americanos y mucho menos en España.

En justa correspondencia, en un admirable intercambio cultural, la palabra náhuatl tiza (tizatl: tierra blanca; barniz blanco) hizo el viaje por el Atlántico en sentido contrario y se asentó en España. Hoy en México nadie llama tiza al gis; en España nadie llama gis a la tiza, aunque sean uno y el mismo objeto.

Existe en el Diccionario otro palabra, un sinónimo de gis y tiza: clarión «barra de yeso mate y greda [...]  que se usa para escribir en los encerados o pizarras de las aulas», pero sospecho que se usa poco o nada, tal vez se le desprecia por extranjera, por francesa.

Me gusta tomar el gis y escribir en la taza: «Es para ti», «No olvides pedir el recibo», «Mañana es el día», «Que te vaya bien», «¿Quién se acabó la crema de cacahuate?» «Te quiero». Los recados en la taza también son un juego, uno que parece de otro tiempo, que no sería posible sin la memoria y la nostalgia para  escribir palabras con letras feas e irregulares.

La taza de los recados también sirve para lanzar un reto y trazar las líneas y la primera X para jugar una lenta sesión de gato. Tal vez lo mejor de todo sea que, al final, casi siempre, uno termina con una sonrisa y polvo del gis en las manos.

Sólo, solo

Las autoridades de la lengua pretenden eliminar una tilde porque no reconocen que sólo y solo son dos palabras distintas, que cumplen distintas funciones.

Sólo Con acento (tilde: ´), en el Diccionario de la lengua española (DLE), [1] es un adverbio que significa «solamente», «únicamente».

Solo Sin tilde es un adjetivo. En el DLE tiene nueve acepciones y significa: «único en su especie», «que está sin otra cosa o se mira separado de ella», «dicho de una persona: sin compañía», «que no tiene quien le ampare, socorra o consuele en sus necesidades o aflicciones», etcétera.

El Diccionario panhispánico de dudas [2] ofrece una explicación más amplia:

«La palabra solo puede ser un adjetivo: No me gusta el café solo; Vive él solo en esa gran mansión; o un adverbio: Solo nos llovió dos días; Contesta solo sí o no. Se trata de una palabra llana terminada en vocal, por lo que, según las reglas generales de acentuación […] no debe llevar tilde. Ahora bien, cuando esta palabra pueda interpretarse en un mismo enunciado como adverbio o como adjetivo, se utilizará obligatoriamente la tilde en el uso adverbial para evitar ambigüedades: Estaré solo un mes (al no llevar tilde, solo se interpreta como adjetivo: ‘en soledad, sin compañía’); Estaré sólo un mes (al llevar tilde, sólo se interpreta como adverbio: ‘solamente, únicamente’); también puede deshacerse la ambigüedad sustituyendo el adverbio solo por los sinónimos solamente o únicamente.» 

El DLE también acepta la tilde: «Cuando hay riesgo de ambigüedad con el adjetivo solo, puede escribirse sólo». 

La Ortografía de la lengua española (OLE) —las tres fuentes son obras de la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE)— dice que «se podrá prescindir de la tilde [...] incluso en el caso de doble interpretación». 

La OLE [3] y la página electrónica de la Real Academia Española, en Consultas lingüísticas y Preguntas frecuentes, coinciden casi textualmente en su comentario. Dice en ésta:

«La palabra solo, tanto cuando es adverbio y equivale a solamente (Solo llevaba un par de monedas en el bolsillo) como cuando es adjetivo (No me gusta estar solo), […] no deben llevar tilde según las reglas generales de acentuación, bien por tratarse de palabras bisílabas llanas terminadas en vocal o en –s…

»Aun así, las reglas ortográficas anteriores prescribían el uso de tilde diacrítica en el adverbio solo […] para distinguirlo del adjetivo solo […], cuando en un mismo enunciado eran posibles ambas interpretaciones y podían producirse casos de ambigüedad, como en los ejemplos siguientes: Trabaja sólo los domingos [= ‘trabaja solamente los domingos’], para evitar su confusión con Trabaja solo los domingos [= ‘trabaja sin compañía los domingos’].

»Sin embargo, ese empleo tradicional de la tilde en el adverbio solo […] no cumple el requisito fundamental que justifica el uso de la tilde diacrítica, que es el de oponer palabras tónicas o acentuadas a palabras átonas o inacentuadas formalmente idénticas, ya que tanto solo […] es siempre una palabra tónica en cualquiera de sus funciones. Por eso, a partir de ahora se podrá prescindir de la tilde en estas formas incluso en casos de ambigüedad. La recomendación general es, pues, la de no tildar nunca estas palabras».[4] 

Existe una confusión y un malentendido. La RAE y la ASALE no son consistentes en sus documentos normativos. Tal vez porque hay una indecisión justificada, como si no lograran un consenso con razones claras e inobjetablemente convincentes. Decir que «no cumple el requisito fundamental que justifica el uso de la tilde diacrítica, que es el de oponer palabras tónicas o acentuadas a palabras átonas o inacentuadas formalmente idénticas, ya que tanto solo […] es siempre una palabra tónica en cualquiera de sus funciones» es casi una tomadura de pelo.

Sólo y solo son palabras tónicas, nadie propone mover el acento de sílaba. Con ese criterio, y si se pretende simplificar la lengua, tendrían que desaparecer las tildes diacríticas de los monosílabos (no cambia el acento de lugar) del pronombre él (él es su hermano), y del adverbio y del pronombre sí (volvió en sí, al fin dijo sí), del pronombre tú (tú fuiste seleccionada), del adjetivo posesivo (esa es tu decisión), etcétera. Lo mismo sucede con los pronombres demostrativos (este, ese, aquel): pretenden eliminar la tilde que distingue a éste de este, etcétera.

El malentendido consiste en que los promotores de esta mutilación no distinguen que sólo y solo son dos palabras homógrafas pero distintas, que cumplen funciones distintas en la oración y en la lengua. Esta explicación no es convincente:

«Las posibles ambigüedades pueden resolverse casi siempre por el propio contexto comunicativo (lingüístico o extralingüístico), en función del cual solo suele ser admisible una de las dos opciones interpretativas. Los casos reales en los que se produce una ambigüedad que el contexto comunicativo no es capaz de despejar son raros y rebuscados, y siempre pueden evitarse por otros medios, como el empleo de sinónimos (solamente o únicamente, en el caso del adverbio solo), una puntuación adecuada, la inclusión de algún elemento que impida el doble sentido o un cambio en el orden de palabras que fuerce una única interpretación.»[5]

De hecho, la eliminación de la tilde genera ambigüedades, confusión, debate y conflicto. Pedir «la inclusión de algún elemento que impida el doble sentido o un cambio en el orden de palabras que fuerce una única interpretación» no es digno de lingüistas y académicos, no son soluciones firmes, académicas, gramaticales convincentes, y todo ¡sólo por eliminar una tilde!

Han pasado tal vez ocho años desde la supresión y muchos autores (Arturo Pérez Reverte, escritor y miembro de la RAE ha dado la batalla públicamente por la tilde) siguen tildando el adverbio sólo, y el punto se discute en las redacciones, en foros, en redes sociales. ¿Por qué les pesa tanto una tilde necesaria?  

A Darío Villanueva, director de la RAE y presidente de la ASALE hizo declaraciones en una entrevista que concluyen con otra ambigüedad: «... no consideramos necesario el uso de la tilde ya que los lingüistas dicen que, por ejemplo, en el caso de “solo”, el contexto de la frase permite ver si se trata de un adverbio o de un adjetivo. La Academia no prohíbe el uso de la tilde, sino que dice que no es necesaria [...] hay una polarización: la mayoría de los escritores está a favor del acento y, sin embargo, los lingüistas dicen que no es necesario.»[6]

—¿O sea que se puede acentuar o se puede no acentuar? —le preguntó la periodista.

Villanueva respondió:

«Sí, aunque hay una polarización: la mayoría de los escritores está a favor del acento y, sin embargo, los lingüistas dicen que no es necesario. Estamos empezando a preparar la segunda edición de la ortografía y ahí vamos a procurar ser todavía más claros para que se entienda cuál es la posición. De todas formas, creo que es una tempestad en un vaso de agua.»

No es una tempestad en un vaso de agua, es otra cosa. Los documentos normativos eliminan la tilde sin convencer, y el director de la RAE dice que «la Academia no prohíbe el uso de la tilde»...

No creo que estas actualizaciones forzadas le hagan un favor a la lengua; y aún menos a la RAE y la ASALE, tan rezagadas en otras actualizaciones, en sus pifias y carencias, y tan permisivas y ocurrentes que pareciera han renunciado a su carácter normativo, a las razones lingüísticas y el rigor.

Apelo al uso y la costumbre, al signo que distingue, a la razón y la gramática. Es de sabios cambiar de opinión y respetar las tildes. Aunque lo dijera sólo yo. Pero no estoy solo.

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[1] http://dle.rae.es/?id=YJBIl0A|YJBeprw

[2] http://lema.rae.es/dpd/?key=solo

[3] RAE y ASALE (2010) Ortografía de la lengua española, Espasa Libros, Madrid, pp. 269-270.

[4] http://www.rae.es/consultas/el-adverbio-solo-y-los-pronombres-demostrativos-sin-tilde

[5] Ibídem

[6] https://www.nytimes.com/es/2017/07/23/los-mexicanos-seguiran-hablando-lo-que-quieran-director-de-la-rae/ 

La camisa de un poeta

José Carlos Becerra murió en un accidente en Brindisi, Italia. Su coche se salió de la carretera en una curva y cayó en un barranco. Llevaba con él su equipaje, es decir sus escritos y su máquina de escribir.

Su obra ha sido reunida en El otoño recorre las islas, volumen imprescindible para los lectores de poesía mexicana. Gozaba de una beca y poco antes había salido de Inglaterra. Era la primavera de 1970.

Un poco después, Fernando del Paso llegó a la casa en Inglaterra de la que había salido Becerra para viajar por Italia y heredó una camisa que éste olvidó. Supongo que la prematura muerte del poeta a sus treinta y tres años (también López Velarde, como Jesús, murieron a esa edad) motivó a Del Paso a conservar la camisa.

Del Paso la convirtió en un objeto mágico, le otorgó un sentido y poderes; hizo de ella un conjuro, un fetiche: «cada vez que yo sentía pereza de escribir, desánimo o escepticismo, me ponía la camisa y comenzaba a trabajar.»

Puedo imaginar la ceremonia. En momentos en que el texto no encuentra el rumbo, en los que las oraciones se niegan a ordenarse según la sintaxis, Del Paso iba por la camisa, se la ponía sobre sus otras ropas y entonces podía seguir con su escritura.

García Márquez decía que sin una flor amarilla en su escritorio no podía escribir. Cada vez que su relato no avanzaba levantaba la vista y comprobaba que no estaba la flor. Entonces tenía que pedirle a su mujer que le trajera una. Cuando la flor se erguía señorial en el florero, entonces fluían de nuevo las palabras.

Yo no sé si todo esto sea cierto, pero muchos escritores cultivan supersticiones; Flaubert no se sentaba al su mesa si no llevaba su célebre bata, y otro escritor mexicano que partió prematuramente, Daniel Sada, me confió que a veces, cuando la ocasión lo ameritaba, escribía desnudo.

Si se buscan otros casos, se encontrarían tantos que podrían conformar un volumen que podría llamarse las grandes supersticiones de los escritores o los ritos, fetiches y objetos mágicos para facilitar la escritura.

En 2015, cuando Del Paso dejó la camisa de Becerra, la más célebre de la literatura mexicana, en la caja de letras del Instituto Cervantes de Madrid, dijo: «Consideré que yo tenía un deber hacia aquellos artistas cuya muerte prematura les impidió decir lo que tenían que decir. Por eso esa camisa tiene tanta importancia en mi vida.»

Ahora ha muerto Fernando del Paso. Tal vez en el Círculo de las Letras que el padre Dante habrá preparado para los escritores y poetas (no está mencionado en la Comedia, lo cual no quiere decir que no exista) en el mejor sitio de Averno, se encontrará con Becerra, quien le ofrecerá el primer whisky de bienvenida y le pedirá cuentas de su camisa.

«La dejé en la caja de letras... », diría Del Paso.

«Hiciste mal», le diría Becerra. «La hubieras dejado en un lugar accesible para otros. No sabes cuántos poetas y escritores la necesitan. Es una pena».

No le faltaría razón a José Carlos Becerra. No soy supersticioso, pero puedo aventurar, casi asegurar que algunos libros ya nunca serán escritos. Cuando no fluyan las palabras, faltarán los poderes de la camisa, que casi como un encantamiento era el motor, al menos en dos casos notables, de la escritura.

Rompecabezas

Hace mucho que no armo un rompecabezas, y no creo volver a hacerlo. Tal vez he alcanzado la cifra desconocida que a cada uno otorga el azar o el destino. Y comenzar uno nuevo no conlleva la alegría de poner en su único lugar posible la última pieza.

Hubo un tiempo, hace muchos años, en que fui aficionado a armar rompecabezas. Creo que es un pasatiempo muy extendido, al menos así lo creo porque no es difícil encontrarlos.

Los rompecabezas pueden ser una actividad perfecta para un solitario, pero también se prestan sin pérdida de sus satisfacciones a armarlos en pareja, con amigos, incluso en familia. He cultivado las cuatro modalidades, y no me inclino por ninguna, depende de la figura, del momento. Probar suerte a resolver un rincón oscuro a altas horas de la madrugada tiene algo del misterio del de escudriñar a simple vista el cielo en una noche sin luna.

Aunque los rompecabezas pueden reconstruirse (de eso se trata, de unir la superficie que una vez estuvo unida y ahora está conformada por decenas, cientos, miles de pequeñas piezas más o menos irregulares) en cualquier superficie (los niños suelen hacerlo en el suelo) el lugar ideal es la mesa del comedor, y los aficionados incorregibles la tienen cubierta con un gran rompecabezas de miles de piezas por lo que no hay otra opción que comer en otro lado, con frecuencia en la cocina.

Para los expertos, los rompecabezas deben honrar su nombre, y entre más piezas y más complicados, mejor; siguen al pie de la letra la sentencia de Lezama Lima: «sólo lo difícil es estimulante.» Tengo la impresión que el tema de la imagen es menos importante que la dificultad que entraña. Como casi todo, y no sólo los pasatiempos, los rompecabezas también ofrecen satisfacciones a los aficionados que se empeñan en descifrar las razones ocultas de su encanto.

Yo prefería los que representaban cuadros de los grandes maestros: un rompecabezas con la oscuridad de Rembrandt es un gran desafío, y he sabido de aficionados que añaden tensión el juego al calcular por adelantado, como una predicción, las horas que les llevará completar la figura.

Para armar un rompecabezas hace falta la mesa del comedor (o una semejante), una estrategia (primero crear el marco, las orillas, con las piezas que tienen un lado recto), imaginación, paciencia y mucho tiempo por delante. En realidad, creo que así son todos los pasatiempos, y para que sean gratificantes hay que entregarse a ellos con la seriedad de los niños y el compromiso por las actividades serias y profesionales y productivas.

Un escritor amigo mío me ha contado un cuento que no ha escrito. Una pareja joven arma un rompecabezas en su casa, en la noche, y a medida que acomodan piezas, entre más avanzan lo hacen con urgencia, aunque no acaban de reconocer la imagen, avanzan a ciegas y lo que se le revelará al final, con la última pieza, es su futuro y su destino.

Me gusta la idea, pensar que los rompecabezas, en su sencillez, guardan algo más que una imagen rota, que en el ejercicio de armarlos se revelen o aparezcan, con la figura por armar, recuerdos, destinos, apegos, cariños.

Una amiga me ha contado que su padre era aficionado a los rompecabezas. No está claro si los compraba para él o para sus hijos, pero le gustaba armarlos con ellos, era una actividad constante. Los hijos se aficionaron a los rompecabezas, y armarlos con su padre fue un juego, un rito que cultivaron aún de adultos.

Cuando el padre de Patricia, mi amiga, enfermó, tenía un rompecabezas sobre la mesa, y siguió colocando piezas, con la ayuda de Patricia, hasta que no pudo más. Cuando el padre murió, Patricia se llevó el rompecabezas empezado a su casa.

«No puedo acabarlo», dice emocionada. «Lo he intentado y no puedo avanzar, me gana el sentimiento. Varias veces he querido retomarlo y no puedo», dice, y los ojos se le humedecen, le cambia la expresión del rostro, se le quiebra la voz. «Murió hace cuatro años y no puedo acabar su rompecabezas. No puedo completarlo. No puedo. No puedo.»

Muros

Levantar un muro para separar y aislar es un recurso muy antiguo. Una práctica militar de defensa y una celebración de la arquitectura. Y si todavía se levantan muros es porque algunos cándidos creen que el problema (es decir, el otro, los otros) habrá quedado del otro lado, detrás de las planchas de acero o la horrible pared de hormigón. Pero el problema no se ha resuelto, y la eficacia de los muros es relativa. Algunos muros han sido perfectamente inútiles, y no hay muro que no haya sucumbido con el tiempo.

Algunas ruinas de viejos muros son muy bellas y un gran atractivo turístico; son notables las de Campeche, Cartagena de Indias, Dubrovnik, Roma, Segovia, entre otras, y a su manera el muro de Adriano en Inglaterra. Son elocuentes testimonios históricos que hablan de momentos y circunstancias que se vuelven sencillas y menos trascendentes con el paso de los años. Los muros no siempre resistieron lo suficiente para cumplir cabalmente su objetivo. Antes pareciera que casi siempre fueron superados o derribados o burlados con un caballo de Troya o alguna otra estratagema no menos ingeniosa.

La muralla china fue construida a lo largo de miles de kilómetros durante sucesivas dinastías por cerca de veinte siglos. Levantada para fijar las fronteras del imperio, para impedir que fuera invadido por bárbaros, es el muro de muros, el muro por antonomasia. (También la obra pública y la estrategia de defensa planeada a más largo plazo: fue pensado, diseñado y construido para que algún día ponga a al país a salvo de sus enemigos, aunque ese día puede suceder en cientos de años.)

Levantar un muro de muchos kilómetros en el campo o alrededor de una ciudad muestra la persistencia del peligro, de enemigos, rivales, que amenazan con invadir y saquear, incendiar y destruir, asesinar. Pero también aislarse detrás de un muro, ya sea una ciudad o una nación, responde a un ideal imaginario de pureza.

El muro de Berlín debe ser el más extraño de los muros. A pesar de la flagrante mentira de sus constructores, no fue levantado para protegerlos de la invasión de sus enemigos, sino para impedir que la población que lo levantó, los propios berlineses, huyera del régimen totalitario, lo que convirtió el lado oriental de la ciudad en una gran prisión. Los muros suelen erigirse para evitar las invasiones de bárbaros y piratas, vecinos y extraños, de otros, no para separar a un mismo pueblo, con uno absurdo que partía en dos la ciudad.

El de Berlín, además, fue un muro que en su lógica perversa fue perfeccionado en sus veintiocho años de existencia: le fueron añadidos obstáculos, muros interiores, cercas, zanjas, cámaras, sistemas de iluminación y detección. Está documentada la historia de los intrépidos alemanes que desafiaron el muro y el régimen y consiguieron huir; también está documentada la historia de los que lo intentaron y no lo consiguieron, a veces bajo las balas del ejército de su país. El ingenio, la audacia y el valor de los que emprendieron la huida, hayan tenido éxito o no, consigna historias que bien podrían llegar a las más osadas películas de acción.

Levantar un muro es como ponerle puertas al campo, según dice un dicho, y en Francia existió la llamada Línea Maginot, un «muro» formado por una serie de fortificaciones que  debió impedir el avance de las tropas alemanas hacia París en la segunda Guerra Mundial. Los alemanes no se molestaron en probar su eficacia defensiva, le dieron la vuelta, pasaron por Bélgica y entraron a Francia por Sedán, Ardenas, como si estuvieran de ejercicios militares en su casa, y convirtieron a la orgullosa y costosísima Línea Maginot en una gigantesca obra inútil y uno de las estrategias de defensa más estrepitosamente fallidas de la historia.

Hoy se levantan y se mantienen en el mundo más muros de lo que solemos imaginar. Los hay en Israel y Palestina, en Hungría y Serbia, en Arabia Saudita e Irak, en Belfast, entre las dos Coreas, y también lo son las vallas de Ceuta y Melilla, entre otros. Entre los Estados Unidos y México en algunos tramos de la frontera existe un muro además de otras barreras y obstáculos donde no los separa el río. Y el gobierno de los Estados Unidos quiere extenderlo a lo largo de toda la enorme frontera.

Todos estos muros no pretenden, como los antiguos, proteger de un ejército invasor, sino aislar comunidades, zonas privilegiadas y, sobre todo, no permitir el paso de los migrantes que buscan ganarse la vida dignamente en otro país por la simple razón de que no pueden hacerlo en los suyos.

Los muros de las casas, instituciones, conventos, fincas y haciendas cumplen la misma función, salvaguardar la propiedad, librar a los ocupantes de las miradas y amenazas del exterior, aislar, proteger. Algunos son modestos, como debió ser la empalizada de Robinson Crusoe, y otros pueden ser obras que generan intimidad y notables espacios, arquitectura y arte como los muros del Luis Barragán. Y en muchas partes del mundo hay empresas, propiedades, fraccionamientos y urbanizaciones amurallados como ciudades europeas medievales.

No podría afirmar que los muros no sean necesarios. Tal vez por desgracia lo son. Pero habría menos muros físicos si no existieran otros muros, que separan a los hombres y los pueblos mejor que los de hormigón o piedra, alambres de púas y cercas electrificadas; son los muros de la enorme desigualdad, de la incomprensión, del racismo, del prejuicio, del desprecio. Tarde o temprano todos los muros acaban por caer; ojalá también desaparezcan éstos.

Diana, Carlos y Camila

Diana Spencer, también conocida como Lady Di, la Princesa Diana, la Princesa de Gales o la Princesa del Pueblo vivió, ya se sabe, el inicio de un sueño rosa que terminó en pesadilla. La suya es la antihistoria de amor de la princesa más célebre de nuestro tiempo. Su vida es la crónica de un desengaño, una desilusión, a la que siguieron escándalos, un constante revuelo mediático y un fin prematuro y trágico.

No era una cenicienta, su familia es aristócrata, pero salió del kindergarten en el que trabajaba para casarse con un príncipe de verdad, Carlos de Gales, heredero del trono de la Gran Bretaña. Se comprometieron cuando apenas se habían visto una docena de veces, ella a sus 19 años, y él a sus 32, pero no sólo los separaban trece años sino también intereses y gustos, estilos de vida y razones para ese matrimonio. Se casaron en 1981, y la boda fue transmitida por televisión a todo el mundo.

Diana era una muchacha agraciada, que vivía como lo hacen las chicas de su edad. Mala estudiante de bachillerato, practicaba deportes y ballet. Le gustaba la música pop, y fue amiga de algunas de las superestrellas de rock. Elton John lloró y cantó su muerte profundamente consternado.

Carlos cultivaba la flema británica y, algo estirado, desde pequeño parecía adulto. Le interesaba la pintura, la arquitectura, la conservación, la naturaleza (ahora es ambientalista, miembro de World Wildlife Fund), la agricultura ecológica; es un defensor de la indefendible homeopatía y se ha vuelto tan maniático que viaja con su almohada, su colchón, su comida orgánica y su agua mineral.

A pesar de apenas conocerse, de no haber vivido un noviazgo apasionado y de no haberse divertido y reído como una pareja feliz, Diana, ilusionada, enamorada (testimonios sostienen que su gran amor fue Carlos) se casaba para estar al lado del príncipe, tener hijos y formar una familia. Tal vez nadie le dijo que su matrimonio tenía una razón de Estado. Para Carlos, que nunca la amó, que nunca se enamoró de esa muchacha muy blanca y muy rubia, de sonrisa encantadora y grandes ojos azules, el matrimonio era un compromiso, «una llamada del deber». No es muy arriesgado aventurar que nunca se llevaron bien.

Pero había alguien más para arruinar ese matrimonio, Camila, con la que el joven príncipe, de poco más de veinte años, tuvo amoríos a principios de los años setenta, es decir, cuando Diana tenía diez años. La relación no prosperó, tal vez porque Camila era católica (y no muy bien vista por la familia real) o porque se peleó con Carlos, o simplemente no sabían todavía que en verdad se querían o tal vez todavía no se querían y las razones del corazón son tan complicadas, contradictorias e inexplicables; el punto es que, como sucede tantas veces, Camila se casó con otro.

Sin embargo, Carlos no desapareció de su vida, tan cerca se mantuvo que es padrino del primer hijo de Camila y de Andrew Parker Bowles. Y tan cerca estuvo Camila de la vida de Carlos que asistió como invitada a la boda de éste con Diana.

No se olvidaron. Su amor no se había agotado. Fatigados de sus respectivos matrimonios, Carlos y Camila volvieron a verse, y a fines de los años ochenta se dio a conocer una grabación amorosa y obscena, que le hubiera encantado a James Joyce (su tono recuerda las cartas del escritor a Nora Barnacle, su mujer). El escándalo cimbró a la monarquía. El matrimonio entre Diana y Carlos ya se había hundido, a pesar de su real destino, a pesar de sus dos hijos, los príncipes Guillermo y Enrique, sólo que ahora lo sabía, literalmente, el mundo entero.

A esa nueva etapa del largo romance de su marido con Camila, Diana, herida, humillada, decepcionada, con el corazón y el orgullo rotos respondió de dos maneras. Por un lado, después de su divorcio, asistía radiante, elegantísima, impecable en su arreglo, a todos los actos sociales y de beneficencia que podían colmar su agenda; recorrió hospitales, orfanatos y salones; se entrevistó con personalidades y jefes de Estado, viajó a muchos países y, fotogénica, se convirtió en la mujer más fotografiada y mediática del planeta. Nadie podía entender cómo Carlos la había dejado por una mujer quince años mayor que la princesa, incluso mayor que él, con fama de pizpireta, no del todo agraciada y sin el encanto de Diana.

Por otro lado, le hizo la guerra a Carlos y a la familia real británica, aspiró a cargos públicos, se empeñó en ser embajadora, concedió entrevistas e hizo declaraciones impropias de una princesa, y, sobre todo, se buscó nuevos amores, uno tras otro (la prensa rosa le llevaba la cuenta de siete), con los que también quería humillar a Carlos. (Uno de esos amantes, el capitán James Hewitt, su maestro de equitación, con el que Diana inició una relación de cinco años aun casada con el príncipe de Gales, e incluso se sospechó que podría ser el padre del príncipe Enrique, incurrió en la bajeza propia de un patán de lucrar con su relación y además puso en venta las cartas que le envió la princesa.)

La de Diana, entonces, fue una carrera hacia ninguna parte. Una fuga al futuro. Literalmente, huía de los paparazzi, los fotógrafos de la prensa del corazón, a la que tanto le debía su celebridad (de la que se beneficiaba) cuando murió en un accidente automovilístico en París. Iba con el último de sus novios, el egipcio Dodi al Fayed. Al morir, en agosto de 1997, Diana se convirtió en la Princesa del Pueblo, en la víctima del amor y el engaño; la que podía encarnar el gran sueño que le fue arrebatado por un príncipe malo.

Diana, como Marilyn Monroe, murió joven, bella, en el punto más alto de su fama y con millones de admiradores. Ambas murieron a sus treinta y seis años; Afrodita, Venus, o alguna otra diosa de la belleza, o tal vez Fortuna, a costa de sus vidas, no les concedió el dudoso privilegio de envejecer.

Carlos ya podía casarse con Camila, pero no tuvo el permiso de su madre, la reina Isabel, hasta 2005. Ahora Camila es la duquesa de Cornualles, y aunque debería ser Princesa de Gales por su matrimonio con el príncipe, no la llaman así; la Princesa de Gales sólo puede ser Diana.

En unos días, en este noviembre de 2018, Carlos cumplirá setenta años, ya es un venerable abuelo y sigue siendo, como lo es desde niño, el príncipe heredero que espera algún día, a la muerte de la reina, ser el rey de la Gran Bretaña. Con motivo de ese aniversario encuentro en la prensa una foto de Carlos y Camila. En la foto él aparece tan viejo como relajado, le sonríe a su mujer, con la que lleva un buen matrimonio, y una relación intermitente de cuarenta y siete años.

Todo esto es una historia conocida. Y la familia real británica no tiene importancia, salvo la función que cumple en la estabilidad del Estado británico y la que sus súbditos le otorguen, pero en un mundo globalizado y con la excesiva atención que se les otorga a los sucesos de los países dominantes, la infausta historia de Diana cumple una función: si así le fue a la princesa con cutis de porcelana, que parecía salida de un cuento de hadas; si vivió el desengaño y conoció el sufrimiento y se casó ilusionada y no fue feliz para siempre, qué pueden esperar las jóvenes con una vida plebeya, ordinaria y normal. Aunque siempre se puede ser dichoso y el amor merece una oportunidad de iluminar las vidas de las personas, es importante recordar que las princesas también lloran.

La historia de Carlos y Camila, su imposibilidad de estar juntos, sus primeros matrimonios, sus encuentros clandestinos, la lucha por su amor, su reencuentro después de muchos años, su dicha al final del camino se parece mucho a la más rosa de las novelas de García Márquez. Diana fue la víctima, sí, lo es; pero si por un momento miramos el otro lado de la medalla reconoceremos que si en este triángulo hay una historia de amor no es la de Carlos y Diana.

«Si dos se besan el mundo cambia», cantó Octavio Paz, pero tal vez el poeta omitió decir que hay un tercero que sufre si dos se besan. Si por un momento pensamos que estamos ante un amor profundo y persistente, que ha sobrevivido al peso de la realeza británica, las obligaciones, los errores y decisiones fallidas, los escándalos, el insufrible ruido y algazara mediáticos, la historia cambia. Tal vez el otro lado de la medalla tiene un final feliz, y nada le gustará más a Carlos que subir al trono y hacerse rey, con Camila, la mujer de su vida, su reina, a su lado.